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唯有充分认识社会主义运动中持续的“对勘”机制，方能发掘那些被视为“过时”的理论潜能，重新理解文化革命如何在上下、南北的互动中塑造出“无边界的欧亚”，以接续共同体的文化，召唤新的联合。
原编者按：保马今日推送张晴滟老师的文章《“中苏对勘”：文化共同体及其理论翻译》。在本文中，张老师以梅兰芳1935年访问苏联这一历史事件为切入点，借由关注梅兰芳访问苏联期间的文化互动及其对后来的“京剧革命”产生的影响，进而考察20世纪共产主义文化共同体中的翻译议题。张老师特别是通过探讨“假定性”这一概念的提出与发展，以及该理论在中苏戏剧界的对勘中如何被理解与运用，从而处理20世纪中国如何通过对苏联道路的校勘来创造新的文化共同体的议题。最后，张老师指出对20世纪国际共运文献的研究也应摒弃“去政治化”的简单片面思路，需要采取“中苏校勘”的版本研究方法，考证不同时空、不同领域的文化生产者对相同术语的理论阐释和文化实践，以更深入地理解和评估20世纪文化共同体建设的经验和教训。
本文转载自《文艺理论与批评》2025年第6期，感谢各方对保马的大力支持!
1930年代的爱森斯坦与梅兰芳
文/张晴滟
在20世纪革命时期，艺术生产者如何在国际共产主义运动的横向联合中创制新文化?耶鲁大学历史学教授卡特琳娜·克拉克(Katerina Clark)在其杰作《无边界的欧亚：左翼文学共同体之梦(1919—1943)》中梳理了一系列节点，特别是共产国际文化机构连续举办的国际文学会议：从1920年在阿塞拜疆首都巴库举行的会议，至1927年的莫斯科、1930年的哈尔科夫，直到1934年召开的苏联作家联盟第一次代表大会(社会主义现实主义理论首次得到正式阐述)。克拉克指出，尽管最初巴库会议的主要目标是推动东方的政治革命，但它也想呼唤一个左翼欧亚革命文化空间的形成。1920年的巴库会议后，追求这样的文化成了共产国际议程的标准项目。[1]在上述这个致力于创造革命文化共同体的“世界文学”[2]体系中，一个重要的机构是VOKS(Vsesoiuznoe Obshchestvo Kul’turnoi Sviazi s zagranitsei)，即苏联对外文化交流协会。
►Eurasia without Borders :The Dream of a Leftist Literary Commons, 1919–1943
Katerina ClarkBelknap Press2021-11-2
作为苏联的一个国家机构，VOKS旨在促进苏联以外国家的文化生产者与苏联自己的文化生产者之间的互访，尽可能多地在这些国家成立友好协会，并向其所在的国家发送苏联出版物的翻译版本。[3]这些协会举办了许多文化交流活动，例如1935年4月14日苏联对外文化交流协会于莫斯科举办的对梅兰芳的研讨会。在这场艺术交流演出中，中国戏曲演员梅兰芳的“京剧现代表演”为苏联导演梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)的“假定性”戏剧观提供了支持。对于以梅耶荷德为代表的苏联先锋派艺术家而言，身穿现代便装的梅兰芳比身穿传统行头更具“假定性”。当时的苏联文艺家群体，在文化革命的共同体中，从中苏对勘的角度，看到了京剧艺术的革命潜能——中国戏本身就不是“再现”的艺术，由此具有超越“再现”的基础。近期新译的梅兰芳访苏档案揭示了更多历史细节，例如苏联电影导演爱森斯坦曾以梅耶荷德和梅兰芳的名字创造了一个“谐音梗”，并置了二人的表演体系，提出了“二梅”的说法。
01“世界文学”和“二梅”互证
2022年出版的《当代比较文学》集刊第九辑刊登了苏联对外文化交流协会召开的梅兰芳访苏总结讨论会的俄文速记记录的中译本。该记录由李湛从俄罗斯档案馆发掘，由皮野译成中文。李湛参考了这个新译本，并同时参考了此前最权威的英译本。对勘陈世雄较早译出的俄罗斯国家档案馆的一份未删节打印稿[4]，笔者认为，皮野的译文是迄今为止最接近会议原貌的中译版本。这份最新披露的档案显示，苏联剧作家、对外文化交流协会负责人之一谢尔盖·特列季亚科夫(Sergei Mikhailovich Tretyakov)在观看了梅兰芳穿男式西装的京剧旦角表演后表示，梅兰芳的表演打破了西方对于东方戏曲的“异国情调”印象，同时终结了中国戏剧全程都是“假定性”的说法。
►梅兰芳与苏联戏剧家梅耶荷德等交谈
特列季亚科夫批评的“异国情调”，即旧的、西方视角中的东方形象。正如克拉克指出的，在20世纪20年代，以苏联为中心的革命文化生产者承担了反对帝国主义文学中对东方的异国情调描述的任务。这类文学的最常见变体是设定在东方的冒险浪漫故事，或者欧洲人与倦怠、迷人的东方人相遇的浪漫爱情故事。二三十年代，苏联文化生产者试图提供一个超越“异国情调”的东方叙述，以取代帝国主义文学的叙述程式，但即便如此，事实上，他们仍然不自觉地使用着上述陈词滥调，[5]即特列季亚科夫在座谈会中作为反面例子提及的“异国情调”[6]。
跟随特列季亚科夫发言的是戏剧导演梅耶荷德。他借梅兰芳身着现代男装扮演女性角色的表演阐述特列季亚科夫提出的“假定性”问题，指出现实主义风格在剧场中的限度。他认为，梅兰芳的表演雄辩地证明了普希金的说法，即“戏剧艺术本来就是不逼真的”。随后，梅耶荷德的密切合作者、作曲家米哈伊尔·格涅辛(Mikhail Fabianovich Gnesin)补充道，“假定性”这个词远不足以体现戏曲表演的象征体系，因为假定是惯用的，而象征是体现约定内容的。因此，象征式戏剧也是现实主义的一种形式。[7]
►苏联作家第一届全联盟代表大会
该大会的名誉主席是苏联主要的无产阶级作家马克西姆·高尔基.
这些聚焦于“假定性”的争论，与当时苏联的文化方针息息相关。1933年，苏联政治活动家、文艺评论家、剧作家卢纳察尔斯基(Anatoly Lunacharsky，1875—1933)在苏联作家协会筹备委员会第二次全体会议上做了题为《苏联戏剧创作的道路和任务》的报告，在报告中，他用“标新立异”这个词指责舞台上那些一味吸引观众、其根本任务并非来自内容的形式创新。[8]这个报告在发表时改名为《论社会主义现实主义》。报告发表同年，梅耶荷德的戏剧观念和实践遭受批判。1934年，第一次全苏作家代表大会召开，将社会主义现实主义写入章程。此后，“假定性”这个词，在当时的苏联文艺界，从一个原本司空见惯的术语，逐渐成为文化政治争议的焦点。
因此，1935年4月14日苏联对外文化交流协会于莫斯科举办的那场艺术交流演出，在某种程度上，是梅兰芳的“京剧现代表演”为梅耶荷德的戏剧观做了“互证式”支持。中国戏曲表演的特点，是“演员要七分表演戏情，三分应付观众”[9]。梅耶荷德及其弟子的发言，对勘了梅耶荷德和梅兰芳的表演形式，并指出，梅兰芳表演中的“假定性”，就是戏曲的“程式”，是一时一地的观演习惯，或可译作“约定俗成”。特列季亚科夫的发言说，梅兰芳身穿现代服装的表演说明中国戏曲并非是僵化程式的堆砌，相反，“在这些华丽的固化形式中，却有着足以打破任何僵化的活跃脉动”[10]。
►俄罗斯戏剧家梅耶荷德(Мейерхо́льд)
对勘早前的译本，上述同一句话，在拉尔斯·克莱贝尔格整理、李小蒸翻译的文章中译文为：“在这些五光十色的固定形式之中，却跳动着生意盎然的脉搏，它会打破任何的僵化。”[11]笔者在《戏曲研究》发表的《“观演”的革命：舞台假定性与戏曲现代戏》一文中曾援引李小蒸的翻译，对勘陈世雄根据俄罗斯国家档案馆看到的梅兰芳访苏档案所做不同的译法。陈版译文在关键细节上与李版有出入。陈版将同一句话译为：“然而在这种华美的僵化的外表之下，却跳动着生命的脉搏，它打破了任何的僵化。”[12]显而易见的是，李版译为“会打破”(完成体将来时)，指的是京剧革命有待完成;陈版译为“打破了”(完成体过去时)，意味着梅兰芳的表演已经成功打破了僵化的固定形式。笔者继而提出疑问如下：“对于铁捷克本人究竟是哪种意思，有待俄文专家做出进一步的考证。参考京剧的程式尤其是音乐在20世纪下半叶得到的破旧立新，我个人更倾向于李版译文，其中的发言不仅指出了京剧自身推陈出新的特点，更预见到了社会主义中国京剧革命的到来。”[13]新的译本(李湛编辑整理、皮野翻译)发表，特列季亚科夫究竟说的是梅兰芳的表演“会打破”还是“打破了”，这个问题，得以继续对勘，继而做出一个更可信的结论。皮野版译文证实了李小蒸版译文的准确性，也证实了笔者之前的推断——彼时的特列季亚科夫将中苏文化交流作为推动文化政治革命的手段，继而早在20世纪30年代就预言了40年代鲜为人知的延安旧剧革命和60年代举世皆知的京剧革命。
►梅兰芳“红楼戏”《俊袭人》剧照（1927年）
转自公众号“Model Work”
此外，根据最新发表的译文，早于梅兰芳到访莫斯科，在一篇1935年3月12日发表的对梅兰芳表演的介绍文章中，特列季亚科夫就曾洞察戏曲的特性，他写道：
这种戏剧有着令人惊奇的古老的历史(它产生在一千多年前)，自然地，它是封建道德和儒家行为准则的传播工具。敬重祖先、顺从和礼节显露在每一个姿势上，每一个音调中。
中国戏曲先是作为宫廷戏剧繁荣起来，然后，它成了最广大的民众的精神财富。可以平静地说，在中国，如果十人中勉勉强强有一人能识字读书，那么，仍然是这十个人，也许只有一个人看不懂演戏中的象形符号。
这种戏剧有着异常强大的生命力。它的剧本的内容早就失去意义，然而，现代破除这种古老的戏剧形式费了多大的劲儿!依照欧洲样式的现实主义戏剧在中国城市中缓缓生长。不过，在政治风暴中接近中国百姓的却是采用了新方法的宣传鼓动话剧。
甚至在宣传品当中，古老的戏曲最伟大的技巧作用和影响还是让人感觉到了。如果不注意这种技巧，不考虑使用它创造出来的最富有表现力的手段，那么中国戏剧的进一步成长是不可思议的。[14]
换言之，通过对勘新版文献，我们可以确信，特列季亚科夫意识到，对20世纪中国观众而言，旧剧具有最好的宣传效果。此外，我们也可以确信，对于戏曲艺术的文化政治的深刻理解并非特列季亚科夫一人所独具。如苏联剧作家、纪录片摄影师伊利亚·巴切利斯(Ilya Bachelis)在1935年3月28日《无产者报》上发表的一篇文章中认为，旧剧的光复通往中国人民的解放，他写道：
精湛的技艺之花在梨枝的庇佑下绽放。但是，这是一条老枝，粉的花瓣零散地挂在上面，已经结不出果实。梨花虽然是在盛开，但它是假的，是无生命的。它的树根扎进了干旱而又荒凉的土地。只有中国人民伟大的解放斗争才有助于它吸入令其精神振奋的汁液——当这一切都发生的时候，中国人民新的艺术将会在这盛开的梨园里生气勃勃，绽放生命的所有色彩。[15]
4月14日的座谈会涉及来自不同门类艺术的专家发言。舞蹈家维克托琳娜·克里格尔(Viktorina Kriger)是1927年上演的、现代芭蕾舞剧《红罂粟》[16]的主要演员，扮演女主角桃花。在新版译文中，克里格尔在座谈会上说道：
我们排演了像《红罂粟》这样的芭蕾舞，目前正在莫斯科大剧院上映。我们为之欢呼雀跃。作为戏剧工作者，我们非常喜欢这部芭蕾。但当我看过梅兰芳博士的演出，我才明白，《红罂粟》根本不值得上演……因此弗·埃·梅耶荷德说得对，看到像梅兰芳这种演员的手，恨不得把我们所有演员的手都砍掉……[17]
克里格尔这段赞叹梅兰芳的舞蹈动作、反思苏联新编芭蕾剧目的谈话，不仅旗帜鲜明地支持了梅耶荷德的观点，还言辞激烈地质疑了苏俄的芭蕾现代戏。她的这段发言在记录会议的打字稿上被手工删去。
《红罂粟》首演于1927年6月14日，是苏联境内第一部现代题材的芭蕾舞剧，即芭蕾现代戏，一部向十月革命十周年献礼的演出节目。剧情讲述1927年中国大革命期间，一艘苏联轮船给中国人民运来援助物资。以李善甫为首的反动势力阻挠苏联船员与中国民众接触。码头上的苦力们在马立成的领导下积极配合苏联友人，不让敌人的阴谋得逞。舞女桃花对苏联船长非常钦慕。当李善甫暗杀船长时，她挺身而出，保护船长。临终前，桃花手捧船长相赠的红罂粟花，仿佛看到了劳苦大众翻身解放的未来。[18]从剧本看，抛开苏联船员向中国苦力输出革命的情节，舞剧无非讲述了一个西方人在东方的冒险浪漫故事，苏联船长和中国舞女的爱情线强化了其思想内容上的“异国情调”。[19]
►《红罂粟》中最经典的场景，苏维埃巨轮和东方异国情调的传统楼阁形成反差
►苏联1962年发行的邮票，上面为该剧的代表舞段“扇舞”和“水兵舞”，右上角所标的剧名为《红花》
实际上，苏联文艺界之所以能够洞察梅兰芳的艺术特点，其理论基础恰恰建立于当年的苏俄对芭蕾这一外来艺术的改革实践。又如，伊利亚·巴切利斯在一篇公开发表的文章中写道：
通常，一提到中国戏剧，我们总是先提及欧洲观众所陌生的中国戏剧的假定性。不过，一般只是提及这样一些特征：马鞭替代了骑者的马，演员跨过在舞台实际上并不存在的高高的门槛，区分出鬼魂和活人的云帚，以及其他一些独特的表演方式。
梅兰芳剧团的第一场演出就表明：这样的程式化根本不妨碍观众理解、领会独特的中国戏剧文化，相较而言，这不比用“反向透视法”理解古老的中国绘画有着更大的妨碍;或者，和其他艺术形式的假定性相比，比如，和完全属于欧洲艺术范畴的芭蕾舞的假定性相比，也不比芭蕾舞的假定性对于理解芭蕾舞有着更大的妨碍。[20]
有意思的是，根据新版译文，在同场会议上，电影导演爱森斯坦为他的老师的阐释增添了一种更直观的说法——梅兰芳和梅耶荷德的名字恰巧都以“梅”字发音开头：
至于戏剧，那么，梅兰芳博士的那种方式，我在一家剧院——在梅耶荷德剧院看到近似的了，而且，可能也并非偶然，梅兰芳(名字)的首字母和梅耶荷德是一样的……[21]
爱森斯坦利用梅耶荷德和梅兰芳的名字的谐音梗，并置了二人的表演体系，继而提出了“二梅体系”。“二梅体系”听起来像一句玩笑话，却是颇具洞察力的“中苏对勘”，召唤文化共同体的继续迭代。身处同个“无边界”的文化共同体中，“中间人”“文化生产者”们不仅将戏剧、舞蹈、电影、美术等门类艺术做出对勘，更对东西方文化做出对勘，从而辨认出京剧程式革命的潜能。
02 访苏史料的苏联语境
1920年11月7日，在十月革命三周年纪念活动中，梅耶荷德排演了革命现代剧《曙光》。剧场坐满了工人和士兵，促使他大胆地改造了剧本，以服从于时代精神。他将传统的镜框式舞台变成工作场地，革命的街头生活涌进了剧院。布景被送进仓库，舞台空空如也，空间被处理成临战状态，用小木桥把舞台和观众席连成一体。剧院里可以感觉到一个共同的节奏。当工人手握铁锤把旧世界的王冠打落在牺牲者灵柩上面的时候，全场观众和演员们一起高唱《国际歌》。[22]
►梅耶荷德作为演员时，因为可塑性强，扮演过多个差异很大的角色，并受到斯坦尼斯拉夫斯基好评。图为他扮演的伊凡雷帝定妆照。
十月革命的群众并非“群氓”，苏联的先锋党采取多种手法将解放全人类的政治任务注入剧场，并率先将“推陈出新”上升为文化自觉和理论武器。何为推陈出新?列宁曾向卢纳察尔斯基说道：“新的艺术在最初不免要显得软弱一些：因为在这里不可以采用单纯审美的见解，否则，旧的、比较成熟的艺术会阻碍新的艺术的发展，而旧的艺术本身虽然也会发生变化，但是各种新生现象的竞赛对它的刺激愈小，那么它的变化也就愈慢。”[23]“你们必须把整个青年一代组织起来，团结起来，在斗争中树立一个训练有素、纪律严明的榜样。”[24]苏联的无产阶级登上历史舞台，无产阶级的剧场中，演员的动作不应模仿现实，而应通过“形体造型”塑造无产阶级形象，并发出继续斗争的召唤。
李湛在介绍梅兰芳访苏档案的文章中指出，参加4月14日座谈会的爱森斯坦、特列季亚科夫和什克洛夫斯基等人都是列夫团体成员。[25]20世纪初，这批列夫团体的成员们深信：艺术首先是技术。早在1919年，爱森斯坦就在红军部队中绘制宣传画、设计布景，并担任舞台导演。1923年，他为无产阶级文化剧院导演了俄国剧作家奥斯特洛夫斯基的话剧，在剧中穿插了一部影片，这一表现手法的运用甚至早于德国导演皮斯卡托。苏俄早期形式主义理论家维克托·什克洛夫斯基也参加了座谈会，但他并没有被安排作发言。维克托·什克洛夫斯基最早提出“陌生化”，强调艺术的目的是“使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样”，“艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长”。[26]20世纪20年代初，梅耶荷德提出“生物力学”(又称“有机造型术”)这种表演体系，让结构主义接管资产阶级的舞台。他在论及“未来的演员”时说：“演员的创作是一种空间造型形式的创作，演员必须通晓自身力学。”[27]1922年，爱森斯坦在莫斯科国立戏剧学院记录下梅耶荷德关于“有机造型术”的谈话，其中提到，“有机造型术”是通过精确分析每个动作完成的原理而形成的，之所以要确定每个动作的区分，目的是要达到最大的精确性和典范性——动作在视觉上的泰罗制。[28]泰罗制，也被译作泰勒制，是19—20世纪之交美国工程师泰勒首创的工业生产的标准操作方法。换言之，梅耶荷德的“生物力学”其实是对生产劳动标准化的形式的一次提炼。用工业化新技术对舞台旧艺术进行彻底改造——这些舞台上的新程式，预示了电气化、工业化的社会主义新生活即将到来。然而，从20世纪20年代到30年代，结构主义的“有机造型术”毕竟不同于梅兰芳的舞蹈程式，它缺乏群众基础，面临着推陈出新这个难题。
►谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisenstein，1893-1948)
20世纪30年代的开端，社会主义苏联日新月异，另一方面，正如克拉克援引史料指出的：“1931年，计划年代的乌托邦浪潮已经达到高潮并开始退却。”在1931年7月对苏联管理人员的讲话中，斯大林提出了一个高度差异化的工资支付系统，该系统歧视非专家的普通工人，并改变了对旧的专业知识分子的政策——从“击溃”改为“鼓励”。在其他方面，权威的声音开始感叹，这个时代对技术、统计和眼前的实际需要的迷恋已经排挤了更高的和更持久的价值——意识形态。[29]文化革命曾部分弥合了“生产者”和“作者”、体力劳动者和脑力劳动者之间的鸿沟，彼时这些差异再次扩大。[30]苏联文化生产者何去何从?应该去“描绘”(歌颂)工业化、集体化成就的社会主义现实，歌颂从胜利走向胜利的政党国家，还是去“报告”(暴露)彼时逐步形成的社会主义技术官僚及其等级固化的“事实”，破除包括劳动异化在内的一切幻觉，继续激发无产阶级的历史意识?
对于如何“再现”何种“现实”这个问题，“世界文学”的理论家有过权衡和计算。1923年，马克思主义文艺理论家卢卡奇(György Lukács)发表《历史与阶级意识》，其中指出，随着泰罗制对劳动过程进行现代化的“心理分析”，“机械化”扩展到了工人的心灵中。“异化”就是“对象化”。如何解决这个问题?无产阶级通过革命，在阶级意识上达到绝对精神的阶段，才能成为历史的、主客体的统一体。[31]分工程度越细，技术官僚地位越高。十年后，他于1932年7月发表的文章《报告或描绘》则主要批判文学创作中对“事实”的拜物教，指出真正伟大的作家不会处理微不足道的事实，而是去“描绘”。
卢卡奇的文学观，即“情节支配一切，‘事实’应从属于它”，尽管可追溯到亚里士多德，但它也被视为将斯大林的总体信息转化而来的文学理论。[32]20世纪30年代初期，卢卡奇与在苏德两国之间活动的“中间人”们(如德国左翼作家恩斯特·澳华特、戏剧家布莱希特、苏联社会活动家特列季亚科夫等人)形成了对立。
20世纪30年代中期，政策调整导致了“唯生产力论”的盛行。在戏剧界，梅耶荷德在《克列钦斯基》这个演出中，把矛头对准了金钱万能的思想。但对于1933年的一部分观众来说，反对经济主义不过是在唱高调——粮食和工业产品的配给制和内销商店降低了钱的意义，那时谁也不问“价格多少?”而是“在哪供应?”[33]舞台上的批判倒是反过来成了不合时宜的陈词滥调。自然，先锋派想要重新运用老办法——结构主义手法，这就违反了“情节支配一切”的文学理论。1936年1月，梅耶荷德重排马雅可夫斯基的《臭虫》，提出要重新采用他在《曙光》中采用过的、剧情中断的原则，以便把一些全国知名的五年计划的劳模请上舞台，作简短的讲话。[34]观众和演员们对这样的导演构思报以热烈的掌声，而《真理报》的评论员和艺术委员会的文化官僚却将“梅耶荷德作风”与“形式主义”画等号。
►梅耶荷德、罗钦科、马雅可夫斯基和肖斯塔科维奇
在排练《臭虫》
20世纪20年代，梅耶荷德主持的“人民的剧院”在“戏剧的十月”中创造了“有机造型术”和“剧情中断”等新程式，在革命初期曾宣传鼓动斗争，召唤社会主义新生活。但是，在“革命后的第二天”，时代情绪从革命转向建设，舞台上的结构主义和未来主义同社会主义生产生活中的现实矛盾发生隔阂。20世纪30年代，传统资产阶级的剧院和被称为“右派”的艺术家表示时刻准备为解放了的人民服务，“人民的剧院”则被批判是“异己的剧院”。梅耶荷德被戴上“形式主义者”这顶帽子，成为“现实主义者”斯坦尼斯拉夫斯基的对立面。[35]对此，他反驳道：“无论是斯坦尼斯拉夫斯基还是梅耶荷德都不是已经定型了的。他们两人都处于不停的变化发展之中”[36]，“是两个互相补充的体系”[37]。1938年1月，梅耶荷德剧院被勒令关闭。[38]
综上所述，20世纪苏联文艺理论中“事实/现实”“逼真/假定性”“现实主义/形式主义”的二元对立，其实是社会主义苏联在帝国主义的文化和经济封锁中形成的“人民内部矛盾”。历史地看，这些矛盾的性质没有得到区分，“人民内部矛盾”被认作是“敌我矛盾”，文艺观点和政治立场的对应被简单化处理。肃反运动“扩大化”引发官方对各个领域进行“大清洗”。梅耶荷德在4月14日座谈上的发言在官方的工作报告中遭到删除;一大批文艺界最早的“文化革命派”遭到处决，教训惨痛。
03 中苏对勘：文化共同体的迭代
毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)首次公开发表是在1943年。[39]1943年也是共产国际解散的年份。由此，克拉克将这一年作为她对“世界文学”研究的节点。[40]她指出，从共产国际文化机构召开的一系列文学会议开始，共产主义运动的方向是构造以苏联为中心的“世界文学”共同体，这个文化共同体存在到毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话这个时间节点。接续这一极富洞察力的文化分期，笔者认为，与《讲话》几乎同时发生的旧剧革命，正如毛泽东为延安平剧院题写的那句——“跨时代的开端”。以延安为中心，旧剧革命为标志，中共开始建构一个新的文化共同体。这个共同体并不限于抗日统一战线和新民主主义的文化，它在20世纪下半期后来居上，一步步取代了“世界文学的文化共同体”。
1942年初，鲁迅艺术学院平剧团脱离鲁艺，延安平剧研究院正式成立。同年，毛泽东在《讲话》中试图用文艺创作中普及和提高的辩证法去解决深层次的党风问题——强调“文艺为了谁”的目的是发动最广大的工农兵群众帮助党内进行整风。5月，延安文艺座谈会后，由中央党校俱乐部的刘芝明挑头创排了新编历史剧《逼上梁山》。毛泽东写信给主创团队，称该剧为“旧剧革命划时代的开端”。1944年，平剧院划归党校后，刘芝明创排了《三打祝家庄》。很快，在给《三打祝家庄》主创者的信中，毛泽东再次表达了肯定：“继《逼上梁山》之后，此剧创造成功，巩固了平剧革命的道路。”[41]
►京剧《逼上梁山》剧照
伴随各类秧歌小戏、地方戏和新编历史京剧的“登台”，话剧和苏联戏“退场”了。克拉克指出，俄国导演斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在准备角色时要挖掘他们内心最深处的内容。斯坦尼斯拉夫斯基在苏联演艺问题上被提升为事实上的最高裁决者，是由于他的上述标志性原则可以与苏联肃反时期的做法联系起来，即“揭下敌人的面具”，揭示他们外在自我的深处隐藏的恶意。[42]延安整风运动前后，毛泽东等党的领导也许意识到了，苏联话剧和中国戏曲这两种表演体系背后是两种不同的政治运动模式。可以作为佐证的是，据任均回忆，在由康生主导的“坦白运动”[43]期间，延安平剧院里虽有很多人受到“冲击”，但剧院工作照旧进行，演出也照常安排。[44]另外，1957年2月27日，毛泽东在最高国务会议上的发言中曾回顾这段历史，他说道：
在一九四二年，我们曾经把解决人民内部矛盾的这种民主的方法，具体化为一个公式，叫做“团结—批评—团结”。
…………
许多人对于敌我之间的和人民内部的这两类性质不同的矛盾分辨不清，容易混淆在一起。应该承认，这两类矛盾有时是容易混淆的。我们在过去工作中也曾经混淆过。在肃清反革命分子的工作中，错误地把好人当坏人，这种情形，从前有过，现在也还有。[45]
《讲话》发表于共产国际落幕之际，标志着毛泽东用理论创新开启了一个新的文化共同体。
在不同的历史时期，中共有时追随苏联模式，有时则予以拒绝。应该指出的是，无论是在政治实践还是文化生产上，中共从未全盘否定向苏联学来的东西，总是同苏联理论进行论辩，吸取教训、化用经验。一切理论创新所面临的首要问题是苏联概念的转译和重构，例如“民族形式”和“舞台假定性”等。如克拉克观察到：“从苏联或欧洲左翼文学到中国社会主义文学，任何‘翻译’都不可避免地、是不精确的。”[46]
接下来，我们将来自苏联戏剧的术语“условность”的翻译作为考察对象(这个词在20世纪50年代末期被翻译为“假定性”)，探讨理论概念如何在又一次中苏对勘中实现了创造性转译，继而推动文化实践。
如前所述，早在1935年，苏联文艺界人士基于各自领域中的实践，称赞旧剧的革命活力。相对于爱森斯坦的“二梅”修辞，梅耶荷德使用的“условность”一词更广为人知。20世纪50年代中期，“赫鲁晓夫秘密报告”和“波匈事件”对中国产生巨大影响。在中苏论战的背景中，中国的文艺界急于摆脱苏联道路，超越苏联模式，在文化生产上急需新方法和新理论。60年代初，尼·奥赫洛普柯夫所著《论假定性》一文，由领导戏曲改革工作的田汉组织译介到中国，成为一系列戏剧理论译文中的一篇。[47]苏联戏剧界对“舞台假定性”的争论也被译介到中国，苏联的“假定性”和中国的“戏曲程式”得到了新的“对勘”，“假定性”作为戏剧理论术语随之亮相。
首先，中国的理论译介者和戏曲实践者们批判继承了20世纪30年代苏联先锋派艺术家的观点。译者把“условность”译成“论假定性”，绝非不假思索的直译。50年代，对于“условность”这个俄文词，国内曾有过多种译法，例如虚拟、程式、有条件性，等等。[48]据笔者近期新发现的口述史料，50年代末，中央戏剧学院翻译组的张守慎在翻译苏联戏剧理论家阿·波波夫著的《论演出的艺术完整性》时，首先将这个词翻译为“假定性”，并得到戏剧界的认可。[49]有意思的是，张守慎的夫人、《戏剧报》记者朱青在50年代末与萧三[50]、叶华[51]夫妇交往密切，也正是在张守慎翻译“假定性”这个戏剧术语的时期，朱青担任了萧三夫妇的秘书。[52]克拉克通过多种方式探讨了国际主义左翼文学运动中整合和分解的辩证关系，从而揭示了文化革命如何通过特列季亚科夫、萧三这样一批跨国活动的“中间人”，横跨整个欧亚大陆，形成了革命文化的横向联合。“中间人”的任务，是找到弥合“社会主义内容”与本土传统之间差距的方法，从一个文化体系翻译概念和隐喻到另一个文化体系……[53]30年代以来，萧三也扮演了苏联和中国文化的“中间人”的角色。他和另一位“中间人”瞿秋白，都是《国际歌》的中文译者。萧三曾以苏联作家联盟成员的身份在1936年3月的莫斯科一次大型会议上发表演讲，呼吁谴责“形式主义”以及梅耶荷德等艺术家的作品。在他的谴责中，他甚至提出，是形式主义很长时间以来阻碍了中国文学的进步。1937年，他被派往符拉迪沃斯托克和哈巴罗夫斯克，为期5个月，调查中国人对作家联盟当地分支机构的忠诚。他的报告曾指责几位作家犯有托洛茨基主义和其他罪行，导致他们被“清洗”。[54]但是，去延安后，从文化观点看，萧三同过去决裂，抛弃了“世界文学”之“中间人”的角色，主张中国新文化应使用旧形式，这才是“老百姓喜闻乐见的东西”[55]。
►叶华和萧三
“假定性”的俄文，在苏联的政治经济转型中具有独特的语境。当时这个词有各种不同的译法，如虚拟、程式等。[56]青岛大学校长赵太侔曾在美国哥伦比亚大学研究院攻读西洋戏剧，他在20世纪二三十年代国剧运动时期将旧剧的“程序”译作“conventionalization”。中央戏剧学院的张守慎若将“условность”这个俄文词译为程式(性)，相当于直接跳过了本文第二部分所追溯的苏联文化史。笔者认为，张守慎将其译成“假定性”，是中苏对勘的成果，也是一个政治性的、创造性的转译。
“假定”一词不是张守慎的发明，是他有意选择了在解放区战时演剧当中已经出现的教学术语。“假定”二字，作为苏联表演训练理论的关键词，在20世纪40年代的华北联合大学教育工作会议记录中就已经出现了。解放区战时演剧中的“假定”方法与梅耶荷德“戏剧的十月”同构，是“无实物”表演在广场形成的程式。“没任何布景，演员动作全是虚拟的。”[57]这种在露天表演中运用的“假定”被用来描绘30年代苏联文艺家对中国京剧程式的理解和接受，这就把本国的演剧实践和外国理论发展联系在一起。“假定性”是一个从“假定”生成的新词，它的理论阐释空间跟实践的操作空间比虚拟性、程式性大得多。它既有程式的类似意涵，又有“一分为二”的空间;它既是传统的，又是活的东西，是可以被革新的一种观演约定。广场无实物表演没有布景，演员的动作都是虚拟的，这已经不仅是传统意义上的旧剧程式了。
►抗战时期街头演剧情况
其次，当时这个词已经有了英文术语“conditionality”。俄文词汇的结构和英文“conditionality”平行，“услов”就是条件，“ность”是表性质的词根。换言之，假如译者参考英文译法，“условность”理应译成“有条件性”。[58]但张守慎没有选择“有条件性”这个中文。对此，笔者做出以下推测：其一，所谓“有条件性”，意思就是要在一定的条件下才能成立。其二，“有条件性”不是一个叫得响的理论，老百姓看不太明白。反之，“假定”的“假”在中文里也有“凭借、条件”的意思，不光是“真假”——所谓“无实物表演”的假。“假定性”的中文含义强调的是，假定有这样的一种约定，即程式。换言之，老百姓充分了解舞台上的约定俗成，才会走进戏园子。中国人看戏，不是看情节的统一性，或者台上的角色真不真，而是听角儿是怎么唱的，看舞蹈有什么技术迭代。这种程式的观演和斯坦尼体系的“真听真看真感受”不是一码事，而是一种有能动性的观演互证。斯坦尼体系里的演员，在规定情境里头开展行动。相应地，中国演员是“为了观众在戏中”，中国观众则是带着“假定性”的心理去看戏台上的帝王将相、才子佳人如何应对千年宗法制度中的三纲五常，以及角儿们如何巧妙处理戏曲中的各类程式。
20世纪30年代苏联的先锋派艺术家看到了京剧艺术的革命能量，20世纪60年代中国的文化生产者没有推翻苏联经验，而是继承了中苏对勘的视角，对前者的理论贡献进行“洋为中用”。笔者没有确凿证据证明张守慎的翻译工作曾受到萧三的协助，但至少，萧三和张守慎，这两位政治运动和理论翻译意义上的“中间人”，没有照搬“世界文学”这个苏联模式，抑或发明新词，而是从解放区战地演剧里找了一个实践里经常使用的词，强调戏剧观演中的群众路线，且运用了中文词语本身的一词多义。此后，苏联专家来华教学期间，中国的第一代戏曲导演们运用这个被称作“假定性”的理论，排演反映中国革命历史和社会生产生活的戏曲现代戏。
“假定性”译介到中国前后，赫鲁晓夫对斯大林全盘否定，中国也开始反思自建党以来走过的、完全照搬苏联做法的教训。另一方面，在“文革”爆发前夕，中共中央仍然不断同苏联进行着政治上和文化上的论辩——洋为中用。
►《智取威虎山》
20世纪60年代中期，支持京剧革命的一派认为，不妨把卢纳察尔斯基曾指责的“标新立异”反转为一个正面的、积极的术语——“标新立异”的“新”为社会主义之新，“异”为无产阶级之异，而不是乱七八糟的糟改。言下之意，舞台上要推陈出新，要搞新东西。据上海京剧院的史料记载，1969年8月14日，在《智取威虎山》修改演出期间，提出了“要有程式，不要程式化”的说法。这里所说的“程式”指的是戏曲表演中、观众理解和认可的“约定俗成”;舞台上出现“程式化”的表演，说明保守派抱残守缺，认为中国人的审美习惯是一成不变的——在保守派那里，革命现代京剧剧目一度被质疑为“非驴非马”。实际上，若将中苏舞台艺术的创新进行对勘，我们不难发现，梅耶荷德的“有机造型术”和戏曲现代戏的“唱念做打”，前者是先锋艺术“雕琢的形式”，后者则是真正浸透于历史的、民间、民族传统中的“约定俗成”。以《智取威虎山·打虎上山》为例，西式布景绘制了浪漫主义和现实主义结合的林海雪原，无论在舞台上，还是在电影镜头中，都很好地烘托了气氛，突出了杨子荣的英雄形象。唱腔上也好，音乐上也好，舞台动作上也好，舞台美术也好，样板戏综合性地改造了旧程式，完成了台上艺术的迭代，更实现了台下的移风易俗。样板戏的出现，正如30年代的苏联文艺家所预见的：“只有中国人民伟大的解放斗争才有助于它吸入令其精神振奋的汁液——当这一切都发生的时候，中国人民新的艺术将会在这盛开的梨园里生气勃勃，绽放生命的所有色彩。”[59]
►梅兰芳宣誓加入中国共产党
革命文化的生产者如何在共产主义运动的横向联合中构建文化共同体?以上，通过对新近整理的梅兰芳访苏史料的梳理，以20世纪跨越中苏的“世界文学”共同体为背景，笔者指出：1934年，梅兰芳以男装旦角登台的表演，被梅耶荷德纳入“舞台假定性”理论体系。尽管此理论在当时被苏联文化机构批为“形式主义”，但梅兰芳访苏作为一种“中苏对勘”的实践，恰恰揭示了京剧现代化的可能性。进入20世纪60年代的新文化共同体语境中，中国译者继续此“中苏对勘”的传统，并将曾被批判的术语创造性地译为“假定性”。这一译介具有深远影响：样板戏的主创者借鉴苏联文艺经验，既利用固有程式，又竭力避免程式运用的僵化(程式化);样板戏的对外传播，使中国“民族形式”转化为“第三世界”的文化表达，客观上促进了文化共同体的迭代。
结 语
唯有充分认识社会主义运动中持续的“对勘”机制，方能发掘那些被视为“过时”的理论潜能，重新理解文化革命如何在上下、南北的互动中塑造出“无边界的欧亚”，以接续共同体的文化，召唤新的联合。
►Moscow, The Fourth Rome: Stalinism, Cosmopolitanism and the Evolution of Soviet Culture(1931-1941)
Katerina Clark
Harvard University Press
艺术的“程式”需与时推陈，研究的“程式”亦当更新。本文提出以“中苏对勘”为核心的方法论，将20世纪政治运动与艺术实践的互动作为检验场：借助克拉克所论跨欧亚“左翼世界文学共同体”的动态逻辑，跳出将中苏简单“一体化”的、当代文艺研究的范式，结合不同阶段的政治—经济矛盾的动态演化，依循实证与实践论视角，重审“短20世纪”的“中苏对勘”，从而推演出“世界文学共同体”如何在后续节点——如1942年延安文艺座谈会与“旧剧革命”的推进——被在地化与重塑。
据此，在考察20世纪中苏文化机构所藏档案时，应把史料文献的考据置于国际共产主义运动的跨国文化共同体之中：一方面比较两国各自所处的历史阶段与文化政治语境，另一方面理解术语译介和理论创新的辩证法，以重构更为内在、立体、更具能动性的革命文化史视角，为后续史料的继续发掘和理论研究提供参照。