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一、引言

    中国古典诗歌如何翻译？“以诗译诗”是应当遵循的黄金法则。但是，是“以中诗译英诗”还是“以英诗译中诗”，却是极具争议性的问题，关系到古典诗歌翻译标准以及中国诗歌文化传播的有效性。学界围绕“散体译诗”与“韵体译诗”、“以诗译诗”与“以诗化诗”争论不休：采用“中诗英诗化”(Anglicization of Chinese Poetry)的译者将中国诗歌转化为英语诗歌形式与风格，如亚瑟·韦利（Arthur Waley）以英诗翻译《楚辞》和唐诗；而“英诗中诗化”(Sinologization of English poetry)的实践者如庞德（Ezra Pound）试图将中国诗学元素（如意象并置、句法省略）注入英语诗歌创作，形成跨文化诗学对话。

    在西方世界，以母语“译入”的外国译者，大多以“译入”为视角，以自己的母语为归依，反映的是“西方文化中心论”的译学观点；而一些中国译者也认为外国译者的母语是外语，理所当然比中国译者译得好。他们推崇母语“译入”，或将中诗译成英诗民谣体、颂歌体、回旋曲、三拍子体、阿纳克利翁体、十四行诗等，致使翻译标准多样化、主观化、情绪化，中国诗歌的风格、韵体荡然无存。因此，中国诗歌外译亟待规范译者的翻译标准和方法，否则不利于中国诗歌的对外传播和评价。

    乔治·罗宾逊（George W. Robinson）是20世纪中后期英国著名汉学家，因翻译中国唐代诗人王维的诗集而闻名。1973年，他受英国企鹅出版公司邀请翻译了《王维诗歌》(Wang Wei: Poems)，该译本成为王维作品在英语世界传播最广的版本之一。以下为罗宾逊翻译王维《鹿柴》的译文，被认为是中国古典诗歌翻译的经典之作，得到广泛赞誉。但以笔者之见，由于译诗没有反映中国古典诗歌的音律、节奏、对称、“齐言”的特征，不符合“以中诗译英诗”的原则，与中国古典诗歌的形式与气韵相去甚远，如此译法不利于中国诗歌文化的对外传播。

鹿柴

空山不见人，但闻人语响。

返景入深林，复照青苔上。

                                               （王维，2017：374）

Deer Park

Hills empty, no one to be seen

We only hear voices echoed—

                    With light coming back into the deep wood

            The top of the green moss is lit again.

                                                                                 (G.W. Robinson, 2015:4)

    中国古典诗歌的对外传播，本质是文化内核与艺术形式的双重输出。平仄格律的韵律美、齐言对仗的结构美、虚实相生的气韵美，共同构成了中国诗歌独有的文化基因。罗宾逊的王维诗歌英译，作为早期中西文化交流的尝试，其历史价值不可否认，但其完全摒弃中国古典诗歌的形式特征，以英语自由诗体进行散文化转译，这就导致了原诗的艺术肌理与文化气韵严重流失，难以让西方读者真正感知中国诗歌的本质魅力，对中国诗歌文化的深度传播产生不利的影响。

（一）齐言特征的消解，丢失诗歌的形式标识

    中国古诗以“齐言”为基本特征，五言绝句、七言律诗的固定字数的不仅是语言凝练的体现，更是文化辨识度的符号。《鹿柴》作为五言绝句，四句皆为五字，字字珠玑，形成“言简意丰”的审美特质。罗宾逊的译文却采用长短不一的散句：“Hills empty, no one to be seen / We only hear voices echoed— / With light coming back into the deep wood / The top of the green moss is lit again”，虽然行数与原诗一致，但每行字数从5词到8词不等，完全打破了中国五言诗的规整感。这种处理让西方读者无法感知中国“齐言诗”的独特形式，更无从理解“留白为美”的诗歌美学。

（二）音律与节奏的缺失，丧失诗歌的声韵之美

    中国古典诗歌的音律美源于平仄交替与押韵规则，这种声律安排让诗歌兼具“可诵性”与“可感性”。《鹿柴》的原诗韵脚为“响”“上”（仄声韵），读来顿挫有力，与“空山”的静谧形成动静对比；而罗宾逊的译文未采用任何押韵形式，各行结尾“seen”“echoed”“wood”“again”没有声韵关联，完全丧失了原诗的韵律与节奏，没有回环往复的音乐美，原诗的听觉审美荡然无存，诗歌从“歌”变成了“话”。

    综上所述，齐言、平仄、对仗等形式特征是中国诗歌区别于西方诗歌的核心文化符号。罗宾逊的译法虽然符合英语读者的阅读习惯，却以牺牲中国诗歌的形式特征为代价，导致西方读者形成中国诗歌与西方自由诗无本质区别的认知偏差，难以建立对中国诗歌文化的独特性认知。再流畅的译文，也只能让中国诗歌沦为西方文学的“附属品”，难以实现中国文化对外传播的真正价值。一首诗的形式（包括音律）是其意义与美感不可分割的一部分，试问：忽略形式的翻译，是否构成了一种本质上的误读与背叛？

二、 诗体仿效与文本理论

    诗体仿效是一种力求复现原诗风格、节奏、韵律等艺术特点的翻译策略。这种翻译策略强调在翻译过程中对原诗进行仿效，模仿原诗的风格、语气和表达方式，“逼近原作的形式”(Goethe, 2004:75-77)，复现原诗的美感和情感，最大程度地“显现意味的样式”（Benjamin, 2000:15-23）或“情感形式化”(朗格，1986:14)，使读者在阅读译诗时能够感受到与原诗相似的审美体验。诗体仿效主要体现在以下几个方面：

    1.风格仿效：分析源文本的语言特点、文体风格，如词汇、句式、修辞等，并在译文中尽可能地保持或模仿这些特点。

    2.结构仿效：在译文中保持相似的结构和节奏。这有助于读者更好地理解和欣赏原诗，同时也能体现对源文本的尊重。

    3.情感再现：译者不仅要传达原作的内容和风格，还要表达作者的情感和态度，使读者能够体验到原作的情感色彩。

    诗体仿效与文本关系密切，文本的性质和类型能帮助译者理解是仿效原诗还是仿效译诗以及诗歌翻译评价标准等重大问题。卡特琳娜·赖斯（Katharina Reiss）和汉斯·弗米尔（Hans Vermeer）认为：“文本类型是影响译者选择适当的翻译方法的首要因素。”（Katharina and Vermeer，1984：175）彼得·纽马克（Peter Newmark）认为，翻译实质上是对文本的翻译。对于“表达型文本”（“expressive text”）的翻译，他认为译文与原文的比例应“大致相同”，翻译单位宜“小”，重形式意义损失“大”（Newmark，1988：15）。杰瑞米·芒迪（Jeremy Munday）根据赖斯的文本分类，为不同文本提供了与之相适应的操作方法，其中“形式突出型文本”（“form-focused text”）重点在于“侧重形式”，“表现形式”，“仿效、忠实原著”。文本类型与翻译的关系，见表1（Munday，2001：86）。

                              表1 文本与翻译

    由此可见，文本不同，翻译方法亦不同。有的“侧重内容”，有的“侧重形式”，有的“侧重感染”，有的“诱发所期望的反应”。在语言上，有的重逻辑，有的重美学，有的重对话；在方法上，有的使用“简朴的白话文”，有的重修辞。从表1可以看出，“侧重形式”、“表现形式”、“仿效、忠实原著”是“形式突出型文本”需要遵守的翻译原则；翻译单位宜“小”，重形式意义损失“大”，译文与原文的比例“大致相同”，这是对“艺术译”“风格译”等文学作品翻译实践的总结。赖斯、纽马克、芒迪等的文本理论为不同类型文本的翻译提供了理论基础，也为诗歌等“形式突出型文本”的翻译提供了理论指导。下文笔者将重点分析“形式突出型文本”的语言特征，探索中诗英译、诗体仿效的翻译原则以及中国古典诗歌的翻译方法。

三、诗体仿效翻译原则

    诗歌翻译方法与评价标准长期争论不休，究其原因，是没有厘清不同文本的功能、诗体仿效与文本类型的关系，采取了自由主义的翻译态度，导致诗歌翻译多样化，诗歌评价主观化，甚至情绪化，造成诗歌翻译评价的严重对立。例如，土耳其匿名诗人创作的《Korkuyorum》（土耳其语意为“我害怕”），后经Fatih Akgül 译为英文《I Am Afraid》，曾因传播中误传为莎士比亚作品而走红，有的译者将其译成《诗经版》，有的译成《离骚版》，有的译成五言版，亦有的译成七绝版。有的学者对此推崇备至，评价极高；有的嗤之以鼻，口诛笔伐，认为是与原诗在语言、风格上没有互文性的“神翻译”，因此有必要规范诗歌的翻译方法和评价标准。

    如何翻译中国古典诗歌，需从理论探讨，正本清源。根据文本翻译理论，“形式突出型文本”的翻译需“仿效、忠实原著”，重点在于“侧重形式”“表现形式”。诗歌是最典型的“形式突出型文本”，中诗英译“在艺术形式上需接近或等同于原文，原文与译文在形式上应实现审美等效。”（芒迪著，李德凤译，2007：70）这里需厘清“接近”“等效”的本质：“接近”是指译诗需尽可能地在音律、节奏、结构、“齐言”等艺术形式上“接近”或“等同于”原诗；“等效”是指原译与译诗之间艺术形式的动态转换，让译文读者获得与原文读者“相似的”阅读体验，产生阅读原诗“相似的”艺术共鸣。以上便是中诗英译、诗体仿效应当遵循的翻译原则。

四、诗体仿效翻译方法

    “形式审美”（formal aesthetic）是诗歌创作遵守的原则，“审美等效”（aesthetic effect）是译诗追求的诗意，但没有“接近”或“等同于原文”的诗体，则不可能产生与原诗关联的诗意和艺术共鸣，更不可能产生译诗与原诗的“审美等效”。文本理论对诗歌等“形式突出型文本”的翻译提供了文本操作方法，也是中诗英译的指导原则。为此，笔者提出以下中诗英译的翻译方法，将中诗英译、诗体仿效翻译原则具体化，也可作为中诗英译评价的参照标准。

1. “仿效”原诗诗体。尽可能地在英诗中体现中诗的音律、节奏、对称、“齐言”等形式审美；不可将中诗译成十四行诗等英诗诗体或无韵散文体；

2. 翻译单位宜“小”。以词、词组，甚至音素为翻译单位，对等词的选择宜“小”不宜“大”。注意词、词组、句子的互文性，勿过度归化或释义；

3. 与原诗比例“大致相同”。选用英文单音节词汇，力争做到译诗与原诗字数基本相等、形式大体整齐划一，即达到中国古典诗歌要求的“齐言”；

4. 中英“动态转换”。从中诗字数、对仗、平仄、顿逗向英诗音节、对句、抑扬、音步转换，在差异中寻找“对等”，在“等效”中产生艺术共鸣；

5. 形式优先于内容。内容与形式不能兼顾时，需坚持形式优先，原诗内容增减不可避免。一些翻译理论家反对诗歌翻译“因形损义”，但实践证明这只不过是一种美好的愿望。

    需要强调的是，中诗英译“侧重形式”“表现形式”，是指译诗侧重、表现中诗的形式，即歌德(Johann Wolfgang von Goethe)所说的“逼近原作的形式”或如苏珊·朗格(Susanne K. Langer)提出的“情感形式化”；“接近”“等效”是指译诗“接近”或“等同于”中诗的艺术效果；比例“大致相同”，是指译诗与原诗尽可能地整齐划一，故不能将中诗译成句子长短不一的散文，应尽可能地与中诗“齐言”；重形式意义损失“大”，意味原诗的内容与形式有可能无法兼顾，“因形损义”，乃不得已而为之，不必吹毛求疵，责备求全；要想实现译诗与中诗之间的“审美等效”，需“以平对抑”“以仄对扬”“以步代顿”进行动态转换，在差异中寻找“对等”，在“等效”中产生艺术共鸣。

五、 诗体仿效实证研究

    中国诗歌讲究对称对仗，平仄相交，音韵相谐，对句式、节奏、韵律等形式审美要求极高，是所有文本类型中最“重形式”（“form-focused”）的文学体裁。中英诗体存在较大的差异，但“英语诗歌与汉语诗歌并非只有差异而没有共鸣。”（王东风，2023：19）中英字数与音节、对仗与对句、平仄与抑扬、顿逗与音步之间的转换，同样可以实现译诗与原诗的“审美等效”，产生艺术共鸣，取得良好的诗意和阅读体验。

    诗体仿效是诗歌翻译的原则，但由于中英在语言和文化上存在一定的“不可通约性”（“incommensurability”）中国诗歌外译，需在差异中寻找“对等”，在“等效”中产生艺术“共鸣”。下面以笔者8首中诗英译的诗体仿效为例，探索中国诗歌外译的方法及其评价标准，其核心是“侧重形式”“表现形式”，从中诗的字数、对仗、平仄、顿逗向英诗的音节、对句、抑扬、音步转换，尽可能地在英诗中体现中国诗歌的音韵、对仗、节奏、“齐言”等形式审美。

例1. 

右半边桥作妾观，左半边桥当郎看。

筑城桥上水流下，同一桥身见面难。

A woman gazes from the right side;

A man looks back from the left side.

With a fort above and a river below,

The lovers can not meet with a sigh.

                                                                               《少城街巷志》，朱华214

    该诗出自清代诗人杨燮《锦城竹枝词》，描写了晚清成都满城水关（即半边桥）的独特景象以及半边桥上一对男女近在咫尺，却不能相见的郎情妾意。译诗尝试保持原诗的意境和情感，同时尽量传达出诗中的对比和隐喻，在句式、结构、节奏、韵律等方面尽可能地体现了原诗的风格和特点。

    在句式上，译诗句子长度控制在7-8个字数，与原诗七字句看齐，与原诗比例“大致相同”，基本上做到中国古典诗歌要求的“齐言”；在结构上，“右半边”对“左半边”（“from the right side”vs“from the left side”）；“妾”对“郎”（“A woman”vs“a man”），“上”对“下”（“above”vs“below”），形式对仗工整；在韵律上，一二四行与原诗一样押尾韵，韵律十足；在节奏上，翻译原诗“观”“看”“见”，译诗选用了“gaze”“look”“meet”单音节动词，节奏明快，朗朗上口，与原诗平仄相交的节奏有异曲同工之妙，也反映了原诗“顿”的节奏（中国古典诗歌一般由两个音节组成“顿”，其中最显著的“顿”被称为“逗”。一句诗需有一个“逗”，“逗”把诗句分成前后两半）。译诗在传递原文信息的同时，尽可能地从中诗字数向英诗音节、从中诗对仗向英诗对句、从中诗平仄向英诗抑扬、从中诗顿逗向英诗音步转换，较好地体现了原诗的形式审美。

例2.  

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

    Two yellow orioles chirp in the green willows,

      White herons flutter into the blue sky in a row.

The Snowy Xiling enframed in my windows,

    Boats from Dongwu anchor outside my abode.

                                                《旅游英汉互译》，朱华321

    这是杜甫在成都浣花溪创作的《绝句》。全诗一句一景，有动有静，有远有近，通过对比的手法，组合成一幅天高地广、山高水长的壮丽画卷，将黄鹂鸣柳、白鹭展翅、窗含西岭、门泊大船的田园景色呈现在读者面前。译诗排列整齐，对仗工整，每行字数基本相同；每行押尾韵，节奏明快；意象生动，亦极具画面感。

    在句式上，译诗的一、三、四句为7-8个词，形式上排列整齐，给人“整齐划一”的视觉审美。在韵律上，译诗四句都押尾韵/əʊ/，其韵脚的整齐度甚至高于原诗，使得整个译诗韵律十足；译诗第一句中的“yellow” “orioles”和“willow”都押尾韵/əʊ/，进一步增强了译诗的韵律和音乐性。在结构上，译诗采用了同样的句式，即主语+动词接介词短语，句式工整。在节奏上，译诗每一句都使用一个动词，把每一诗句分成前后两半，表现出中国古典诗歌的“顿”“逗”，使译诗的节奏感很强。在选词上，译诗第一句使用拟声词“chirp”，将黄鹂啼叫声描写得悦耳动听，第二句使用拟声词“flutter”，极具展翅飞翔的动感，呈现出一行白鹭展翅飞上青天的动态画面。总体上讲，译诗“仿效”中诗，较好地兼顾了原诗的字数、顿数和结构，在韵律、句式、节奏等方面体现了中诗的意境和形式审美，达到了中诗英译诗体仿效的效果。

六、结语

    中国古典诗歌在句式上讲“齐言”，在结构上讲对仗，在节奏上讲“顿”“逗”，在音律上讲音韵和谐。中诗英译，最重要的原则是诗体仿效，在音律、节奏、对称、“齐言”等方面体现中诗的形式审美；最有效的方法是形式转换，即从中诗字数向英诗音节、从中诗对仗向英诗对句、从中诗平仄向英诗抑扬、从中诗顿逗向英诗音步转换，在艺术形式上最大程度地“接近或等同于原文”，尽可能地在英诗中体现中国诗歌的风格特征，使外国读者知之、乐之、好之，更有效地传播中国诗歌文化。

    需要说明的是，本文译诗均为笔者所译，论证来自笔者翻译实践，研究方法为实证研究，理论来自比较成熟的文本理论，但仅为一家之言。笔者强调中诗英译需以中诗为归依，“仿效”中诗的形式审美，是基于中国文化对外传播有效性、影响力的思考。如果将中诗译成十四行诗等英诗诗体，或译成与中国诗歌没有相似性、互文性的其他诗体，也就彻底改变了中国诗歌独特的形式审美，误导西方读者对中国诗歌艺术的理解，不利于中国文化“走出去”和中国传统诗歌文化的对外传播。

来源：朱华. 中诗英译：“诗体仿效”实证研究[J]. 译苑新谭，2024, (2):141-149，有改动。

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