试论郭沫若翻译文学语言的色彩感 - ExtraTrans Insights

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试论郭沫若翻译文学语言的色彩感

咸立强

作者简介

咸立强，男，汉族，1977年生，山东平邑人，现任华南师范大学文学院教授、博士生导师，中国郭沫若学会常务理事。主要研究方向为中国现当代文学及20世纪中外文学关系。主持国家社科基金等项目，出版专著《寻找归宿的流浪者：创造社研究》（再版题为《艺术之宫与十字街头：创造社研究》）《译坛异军：创造社翻译研究》《郭沫若翻译文学研究》（上中下三卷）、《中国出版家·赵南公》等。

摘要

郭沫若文学翻译语言一直都在探求语言的色彩感及其可能的实现方式。郭沫若译诗中的颜色词运用既表现出诗人译诗追求中译者主体性特质，也表现出诗人在翻译实践中融合古今再造现代文学语言的努力。具体来说，途径有三：第一，尽量吸纳原诗语言的色彩感，建构新诗语言颜色表达方式；第二，通过对原语文本中颜色词的添、删、改，重建语言的色彩感；第三，通过颜色词的添译和位置重排等方式，借鉴中国传统诗歌对仗手法，以色彩对照等方式，重构原诗语言的色彩感。以对仗的方式使用颜色词，以对比的方式带给读者鲜明的色彩感，这是中国传统诗词擅长的表达方式，现代文学语言色彩感的表达就深受此传统的影响，也是中国现代文学传承古典文化因子的重要表现。三种方式，第二种最能代表译者郭沫若的个人色彩感及颜色审美情趣。

关键词

郭沫若；翻译文学；文学汉语；色彩感

1920年初，郭沫若在写给张东荪、俞颂华、舒新城的信中谈到眼球、视野与书籍横行的关系问题。[1]在《印象与表现——在上海美专自由讲座演讲》中，郭沫若以科学数据分析了人的压觉、听觉、视觉，以辨别阈（Unterschiedsschwelle）的差异说明人“光觉算是最灵敏”[2]。郭沫若对视觉的认识在语言文字方面的影响，就是对语言色彩感的注意。郭沫若强调优秀的诗歌“形式要使韵律、色彩、感触都配合得适当”[3]，新的国语要追求“字面的色彩和感触”，“除掉意义之外，应该要追求它的色彩，声调，感触。同意的语言或字面有明暗、硬软与沉抑的区别。要在适当的地方用有适当感触的字。”[4]郭沫若谈《周易·贲》六四爻辞：“贲如，皤如，白马翰如：匪寇，婚媾”，点出“此侧重色感”。[5]“色感”即“追求它的色彩”，强调视觉的美。郭沫若早期谈文偏重为艺术而艺术，如《曼衍言》云：“奇花异木可以娱目畅怀而不能充饥果腹，欲求充饥果腹，人能求诸稻粱”，“毒草的彩色也有美的价值存在，何况不是毒草。人们重腹不重目，毒草不为满足人们的饕餮而减其毒性。”[6]区别艺术与实用，强调实用重口腹，艺术重娱目，即“侧重色感”，这些主张可能是受了“德国新起的所谓表现派”[7]等的影响。郭沫若翻译文学语言“侧重色感”的具体的表现就是颜色词的选择，以及恰到好处地对其进行排列组合，其中自然也就显示出郭沫若的色彩（包括单色及色彩搭配等）偏好。

诗歌重色是传统，颜色对（用色彩词相互对举的格式，有艳彩对、淡彩对、黯彩对等）是格律诗常用手法。现代人的色彩感越来越细腻，色彩学[8]作为一门新的科学在“五四”新文化运动中也传入中国，现代作家对语言色彩感的把握与表现也越来越准确，现代新人对颜色（色彩）的表现尤为重视。1920年2月，宗白华发表了《新诗略谈》，提出了一个“诗的定义”：“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人的情绪中的意境。”谈到诗歌文字的两种作用：（一）音乐的作用，（二）绘画的作用。宗白华谈到“绘画的作用”时指出，“文字中可以表写出空间的形相与彩色”，“诗恰是用空间中闲静的形式——文字的排列——表现时间中变动的情绪思想。”[9]1926年2月4日，王独清写了《再谭诗》，提出了自己“理想中最完美的‘诗’”的公式：“（情+力）+（音+色）=诗”，认为诗歌创作“最难运用的便是‘音’与‘色’，特别是中国底语言文字，特别是中国这种单音的语言构造不细密的文字”[10]。王独清认定传统的单音字不适合表达“‘音’与‘色’”，但是从他的论述可知，他强调的也不过是颜色词的选择及通感手法的使用。1926年5月13日，闻一多发表了《诗的格律》[11]，提出了新诗创作的“三美”理论，其中，“建筑的美”与宗白华“空间的形相”有相通之处，“绘画的美”与宗白华提到的“彩色”相通。宗白华只是提到“彩色”，没有展开，闻一多“三美”理论最模糊的就是“绘画的美”。现代新诗倡导者们从一开始就重视语言的色彩感，却没有像现代色彩学那样形成严密的逻辑体系，郭沫若、宗白华、闻一多、王独清等人在这方面其实都没有提出多少新见，他们反复强调的无非就是颜色词的对比及通感手法的使用等。所有这些，我们在传统诗歌里都能找到。

就文学语言色彩感的问题而言，无论是相关观念的提出，还是具体的语言实践，郭沫若比宗白华、闻一多、王独清都要早一些，是真正的先行者。如果我们要在这四个人中找到一条能够连起来的线，这条线就是郭沫若。郭沫若与其他几位都曾是极好的朋友，对其他几位都产生过积极的影响。长期以来，人们并没有注意到郭沫若文学创作与文学翻译语言的色彩感问题，原因所在，无非有二：第一，郭沫若有关语言色彩感的观点不成体系，只是散见于各种文字，也没有像王独清那样将其与法国象征派等现代理论联系起来；第二，郭沫若的相关思想及实践带有浓郁的传统气息，与人们对其作为真正的新诗人的预期不相符。以郭沫若翻译文学论，语言色彩感表现出的传统倾向更为显著。有人认为郭沫若翻译文学中表现出来的向传统靠拢的倾向是一种反动，甚至被讥为“骸骨之迷恋”，但是就新诗及新诗人的真正确立而言，郭沫若的表现正是新诗及新诗人确立应有的表现，用郭沫若的话说便是，“诗的形式是Sein的问题，不是Sollen的问题。做诗的人有绝对的自由，是他想怎样就怎么样。”[12]艺术无所谓新旧，或者说应该超越新旧。革命文学转向后，郭沫若在某些历史时期将“讲究色彩”视为有闲阶级的颓废的艺术：“讲究雕琢，讲究色彩，讲究声韵，讲究神味的，这不是和抽鸦片烟的艺术是完全相通的吗？”[13]有闲才“讲究”，表明这些都是行有余力才能更好地实现的艺术追求。抛开新旧及阶级等问题，客观地呈现郭沫若翻译文学语言中的色彩感，梳理其呈现的方式，也就把握住了郭沫若文学汉语现代性想象与实践的某一独特路径及其特点。

一

颜色词的添、删、改

郭沫若在语言色彩感方面的追求赋予了其文学翻译一种审美特质。郭沫若译诗《云鸟曲》中一节：“宛如一闺秀，藏在金屋里，幽夜怀所欢，肠断魂难慰，独自抚鸣琴，芳情漾幽闺。”[14]对应的原诗节为：Like a high-born maiden/ In a palace tower,/ Soothing her love-laden/ Soul in secret hour/ With music sweet as love, which overflows her bower.穆旦将这一诗节译为：“好像是名门的少女/在高楼中独坐，/为了抒发缠绵的心情，/便在幽寂的一刻/以甜蜜的乐音充满她的绣阁。”[15]对比原诗、郭沫若和穆旦两个人的译诗，可知穆旦的译诗在某些细微的地方似乎更忠实。两位译者似乎都有意用典。郭沫若译诗中的“金屋”容易让人想起黄金屋、金屋藏娇等典故，而穆旦译诗中的“高楼”也能让人想起“高楼休独倚”这样的诗句，这些都是中国文化传统内部的互文。郭沫若与穆旦上述译诗最大的差异，除了新旧诗形外，主要就是颜色词的运用。“金屋”之金、“幽闺”之幽，都能带给人以色彩感。《云鸟曲》另一个诗节中的诗句：“又如玫瑰花，藏在碧叶里”，“碧叶”的“碧”就是绿色，而“玫瑰花”在这里给人的感觉就是红色。与“碧叶”对应的是green leaves，郭沫若并不译为“绿叶”，“碧”除了表达“绿”色之外，还蕴含着别样的审美。“我爱你所爱的一切，/欢乐的精灵哟！/我爱绿荫葱茏的春郊，/我爱群星灿烂的苍昊；/我爱金雾诞生时的/清秋的夕暮与晴朝。”[16]诗句中的“夕暮”与“晴朝”构成对仗，“暮”“雾”等m声母的字与黑暗的意思相关，或许“因为发音时口唇先须闭合，给人郁卒之感”。[17]“‘暮色苍茫’，与‘晚色苍茫’一字之差，韵味大不相同，究其原因，还是和‘暮’字的字形有关。‘暮’的原字即‘莫’”，初始写法表示太阳落在草莽中，“只说‘暮色’便已现出雄浑苍茫之象”。”[18]“金雾”之“金”是颜色词，代表美好灿烂，“绿荫葱茏”也是令人惬意的色彩，它们构成诗中的亮色调，与“暮”“雾”代表的暗色调形成对比。暗色调被亮色调包围起来，诗句结尾先言“夕暮”再说“晴朝”，整体上给人积极向上的情感色调。

《鲁拜集》译诗第8首中的诗句：The leaves of life keep falling one by one，郭沫若译为：“生命的绿叶叶叶地飘堕不停。”[19]其他汉译者都将“leaves”译成“叶”或“树叶”，惟有郭沫若译为“绿叶”，用了颜色词“绿”。黄克孙将这个诗句译为：“枫树生涯叶叶飘。”[20]枫树叶落，给人带来的颜色感觉，绝对与绿色无关。黄杲炘译之为：“生命之叶一片片飘落在泥尘。”[21]生命之叶未必是绿色。落叶在中国文化语境里一般都与黄、枯黄等颜色相连，落叶与生命的枯萎相联系，落叶的色彩不应是代表生命的绿。郭沫若在这首译诗中偏偏将落叶意象与绿色联系起来，并非随意为之，应与他着手翻译时的生命体验及译歌德“人生的金树长青”[22]等经验有关。

《鲁拜集》译诗第91首第3行：And lay me, should in the living leaf.”郭译首刊本及泰东版皆是：“葬我在绿叶之下”，1955年新文艺出版社版改为：“葬我在落叶之下”，1955年人民文学出版社版改为：“请把我埋葬在落叶之下”。整首诗的诗形从12/11/7/11改成了12/11/10/11，整齐了许多。将“living leaf”译为“绿叶”，神完气足，也呼应了第8首译诗第4诗行中的“绿叶”。将“绿叶”改为“落叶”，凸显了死亡的意象，与埋葬更相契合，但是在第8首第4诗行“绿叶”不改的情况下，只修改第91首第3诗行，让人感到怪异，且与living意思相左。黄杲炘译此句为“用葡萄青青的叶瓣把我装殓”，[23]“青青的叶瓣”即“绿叶”；黄克孙译为“遗身愿里葡萄叶，/葬在名花怒放中。”[24]虽然没有使用绿色形容词，但“名花怒放”也就暗示葡萄叶应为绿色。当然，郭沫若也可能是想要读者领悟《鲁拜集》译诗中有一个从“绿叶”到“落叶”的变化轨迹，将第91首译诗视为生命的逝去，而后在第92首译诗中在从死灰之中迸出葡萄。若是如此，则带颜色词“绿”的首刊本译诗更契合原诗的审美意蕴，改译后的版本表达的则是郭沫若重新建构后的诗歌审美蕴含。

我认为郭沫若用“落”替换颜色词“绿”是修改中的败笔。至于郭沫若将“葬我”改成“请把我埋葬”，似乎就是为了凑字数，使整首诗形式更为整齐。凑字数而导致啰嗦，难道说郭沫若的审美能力在下降？或者啰嗦在诗形整齐的追求之外另有目的？小说《未央》开篇写道：“爱牟好象一个流星坠落了的一样，被他的大的一个儿子的哭声，突然惊醒了转来。”[25]那时候郭沫若只有两个孩子，小说中的爱牟也是只有两个孩子，故“大的一个儿子”即“大儿”。后来有了五个甚或更多的孩子，“大的一个儿子”与“大儿”意思那时才不一定相同。在能够使用“大儿”而无异议的情况下，郭沫若偏用“大的一个儿子”这样带有欧化色彩的显得有点儿啰嗦的表述，我觉得效果很好，更能表现爱牟被吵醒后的精神状态。《鲁拜集》第91首译诗的啰嗦，似乎也可以做类似理解。“葬我”改为“把我埋葬”，除了单音词变为合成词，句法也变了，有些啰嗦的表达使语气弱化了许多。

郭沫若译诗偏爱绿色，多处添译绿色系词汇。添译至少有两种情形：一种是无中生有，原文中没有颜色词，郭沫若在翻译时添加了颜色词；一种是音译中使用了颜色词。第二种严格意义上来说不能算是添译，但是从语言对译的角度来说，译语增添了颜色词却又是事实，如《浮士德》中出现的人物Barbara与Sibylle，郭沫若分别译为“白婢儿”“稽碧叶”[26]，绿原将这两个人名分别译为“贝贝辛”“西比尔”[27]，姜铮将这两个名字分别译为“白贝尔欣”“西比勒”[28]。姜铮也是研究郭沫若翻译的学者，“白贝尔欣”之“白”很有可能受了郭沫若翻译的影响。总之，通过比较不同译者的翻译选择可以见出，郭沫若在这两个人物姓名的音译方面，较为明显地表现出了对颜色词的偏爱。《英诗译稿》中Crawford的诗“Trees”，郭沫若将“Poplars”译为“白杨树”，将“The Blue Spruce”译为“白皮松”，歌咏白皮松的诗节中，第三和第五诗行皆是“Little tree”，郭沫若都将其译为“白皮松”。这首译诗所用的“白”字，都是添译。如果考虑到“The Blue Spruce”现在一般译为“蓝云衫”，郭沫若对“blue”视而不见，偏偏要将其译为“白皮松”，这也可以视为颜色词的改译。诗句“Steals lingering like a river smooth,/ Along its grassy borders.”郭沫若译为：“有如一道草原中的绿溪，/静悄悄地蜿蜒着流泻。”“绿溪”之“绿”，就是添译。“The waves beside them danced, but they/ Out-did the sparkling waves in glee”，郭沫若译为：“湖中碧水起涟漪，/湖波踊跃无花乐”[29]，“碧水”之“碧”也是添译。雪莱诗《招“不幸”辞》中的“There our tent shall be the willow”译为“杨柳青青兮将为罗衾”。[30]“青青”即绿色，这个译词就属于添译。查良铮译之为“让垂柳作我们的帐篷”[31]，并不用颜色词“青”或“绿”。

与添译相对的是删减。颜色词的删减有两种：一种是略而不译，一种是意译造成的隐形删减。德语中，blauer Herbsttag指的是清秋佳日，直译则是“蓝色的秋”。英语中也是如此，雪莱诗句“skies are blue and bright”，郭沫若译为：“天宇犹清明”，[32]并不直译为“天宇是蓝色的和明亮的”，也不译成“天空很蓝很漂亮”。汉语中说“碧空万里”，“碧”指的就是“blue”。在表示天气很好的时候，中外文学表达中的颜色感知极为相似。但是，由于文化等方面的原因，“蓝”这个词在传统汉语中远不如“blauer”在德语中受欢迎，德语常用蓝色喻高贵，如“Er hat blaues Blut in den Adern”（他出身高贵）等。“天空是蓝色的”“秋天是蓝色的”这类的句子表述主要来自翻译，传统汉语并不如此表述，即便是放在现代汉语里也会让人觉得很笨拙。

郭沫若译《迷娘歌》有两个版本，最初的版本文言气息浓郁，将”vom blauen Himmel weht”译成“吹自青天青”，后来改译成“吹自晴碧的天上”。马君武译为“碧天无翳风微凉”，郁达夫译为“吹落自苍空昊昊”。几位汉译者都没有将”blauen”译为“蓝色”，他们用“青天”、“碧天”，却不用“蓝天”或“蓝色的天空”。这里的字词选择没有什么节奏韵律方面的原因，更多地应该是中国青绿色彩文化影响的结果，正如丰子恺所说，“天的色彩也是blue，文学中则用青、苍，又用碧。”[33]处在中国传统文化向着现代转型过程中的一代作家，他们习惯性地使用“青天”、“碧天”。随着时间的流逝，新一代的汉语使用者才越来越习惯使用“蓝天”。郭沫若初译时，不知是否因为欣赏郁达夫译诗中“昊昊”的缘故，他在自己的译诗中用了“青天青”这样的诗语，诠释起来很难具体说明白何为“青天青”，但是读来又给人一种莫名的诗意。后来，郭沫若将其改为“吹自晴碧的天上”，诗句的意思虽然清晰多了，但是诗歌语言特有的那种审美张力似乎也随之消失了。

二

以对仗的形式强化译语的色彩感

尽量吸纳原诗语言色彩感，以汉语的方式强化诗行间的色彩对比，在色彩对比中扩展译诗的审美空间，这构成了郭沫若翻译文学语言的重要特征。郭沫若晚年译诗《伦敦贫民区怀德洽陪尔》（WHITECHAPEL）：“In vain the silence and green/ Of meadows Apriline;/ In vain the clear white rain”，郭沫若译为：“哪儿有四月的牧场/碧绿而静悄悄；/白净的雨也没有了——”原诗中“绿”与“白”两种颜色对比鲜明，但是隐含在诗句中，并没有被特别凸显出来。郭沫若通过词句的重新安排和恰到好处的分行，使得“碧绿”和“白净”这两个译词分别处于这一节诗最后两个诗行的开端，两个在语法逻辑上离得较远的颜色词，在汉译诗行中以对仗的方式被赋予了一种紧密的关系，还有更为广阔的审美空间。《灵魂》（The Soul）：“The white wave’s surge from pole to pole,/ And still green depth–the sea’s my soul!”郭沫若译为：“白浪滔天天接地，/琉璃万顷深无界！”[34]“白浪”对应的是white wave，“琉璃”对应的是green depth，原诗中上一句里的white与下一句里的green相对，“白”对“绿”，色彩对比鲜明。郭沫若译诗吸纳了原诗的色彩，所做调整就是以“琉璃”暗寓“绿”。当郭沫若以五七诗行译诗时，所采用的不仅是传统的五七诗行的节奏，还吸纳了传统诗歌的对仗手法，“绿”是形容词，能对“白”，却不能对“白浪”，为了能与“白浪”相对，郭沫若选择了名词“琉璃”。“琉璃”是青色的宝石，与白色的浪花正好相对。原诗中的两个颜色词都属于正常语序，没有借助分行等手段将两个颜色词置于句首的位置；郭沫若的译诗将这两个颜色词置于句首，颜色感愈加鲜明起来。

范晞文在《对床夜语》中论及杜甫诗时说：“多欲以颜色字置第一字，却引实字来。如‘红入桃花嫩，轻归柳叶新’是也，不如此则语既弱而气亦馁。”[35]杜甫的这个诗句也被宗白华注意到了，他的观点与范晞文极为相似，或许就来自范晞文。宗白华说：“‘红’本属于客观景物，诗人把它置第一字，就成了感觉、情感里的‘红’。它首先引起我的感觉情趣，由情感里的‘红’再进一步见到实在的桃花。经过这样从情感到实物，‘红’就加重了，提高了。”[36]在诗歌创作和观念上与宗白华都极为投契的郭沫若，或许在颜色词的使用上也与宗白华有极大的同感，宗白华的上述文字分析，用于分析郭沫若译诗中颜色词的运用，也很恰切。

在郭沫若的译诗中，将原本不在句首的颜色词置于诗行第一字的位置，并不罕见。前置颜色词于第一字的位置，有时似乎只是习惯使然，并非就是为了对仗，如《英诗译稿》中William Wordsworth的“The Daffodils”第一诗节第三诗行：“A host, of golden daffodils”，郭沫若译为：“金色水仙画成簇”[37]，“金色”对译“golden”，这个颜色词在译诗中就被前置到了诗行行首的位置。在译诗中将颜色词前置于第一字的位置且对仗，也就强化了全诗的色彩感，如郭沫若早期译诗《拿波里湾畔书怀》原诗第一节前四行，原诗如下：

The sun is warm, the sky is clear,

The waves are dancing fast and bright;

Blue isles and snowy mountains wear

The purple noon’s transparent might.

郭沫若译诗：“日暖天清，/海波跳跃速而明，/蓝岛雪山头/紫色阳光稳浸。”[38]“blue”是原诗第三诗行第一词，“purple”是原诗第四诗行第二词，两个颜色词构成鲜明的对照，富有画面感。在郭沫若译诗中，对应的“蓝”“紫”两个译词都占据了诗行第一字的位置，构成了对仗，从对照到对仗，郭沫若的翻译强化了诗歌的色彩感。英语语法重视句首位置，“blue”“purple”两个颜色词通过诗歌分行的方式前置，就是要凸显颜色感。郭沫若的译诗吸纳并强化了原诗的这种色彩感，与中国传统诗歌的语言表达方式更为接近。这句译诗的声调为：仄仄平平、仄平仄仄仄平平、平仄仄平平、仄仄平平仄仄，也很有旧诗平仄的韵律感。

查良铮将上述诗句译为：“暖和的日光，天空正明媚，/海波在急速而灼烁地舞蹈，/日午把紫色的、晶莹的光辉/洒在积雪的山峰，碧蓝的岛。”[39]查良铮用现代汉语语法重组了原诗词语，表达自然流畅。两相比较，我们发现传统诗歌语言表达在译诗时并非一无是处，郭沫若译诗近乎是蒙太奇式的意象拼贴，虽与原诗句语法迥异，却真切地传达了原诗意象的色彩感，且实现了颜色词的对位翻译，这种处理方式不见于其他译者的译诗。孙铭传自作聪明地将郭沫若译诗改为“蓝岛雪峰/在紫色午阳中稳浸”[40]，“在”字实属多余，破坏了郭沫若译诗意象的拼接方式。胡光廷的翻译用了传统诗歌的语言，“日光和煦天气清，/波涛掀舞迅而明，/列屿一碧山雪白，/亭午紫艳荣澈涵明晶。”[41]原诗包含的颜色词在胡光廷译诗中都出现了，“山雪白”还译出了“snowy”的色彩感，郭沫若译“雪山头”只是隐含“白”。但我觉得“雪山头”比“山雪白”、“雪山白”要好，因为“雪山头”除了能隐含“白”之外，还有山峰的意思。从“海波”到“山头”，其中有一个视线由低到高的变化过程，蓝、白、紫色彩的层次感也非常鲜明。此外，郭沫若译诗的处理方式也与杜甫的诗篇很相似，都是以颜色词作为句首第一字，而后由虚入实，从情感到实物，结果又强化了颜色词带来的感觉。

郭沫若译《鲁拜集》第6首，便是构建语言色彩感的典型案例。“大卫的歌唇已锁；/黄莺儿用着毘勒危语高歌，/‘葡萄酒，葡萄酒，红的葡萄酒哟！’/把蔷薇花苍白的脸儿唱酡。”[42]郭沫若在这首译诗中使用了“黄”、“红”、“苍白”等表示颜色的词。颜色对比鲜明，色彩感强。丰子恺说：“文学中的色彩描写，除夸大之外，又最常用红与绿的强烈的对比。像前例中的‘酒绿灯红’，‘青鬓红颜’，‘红亭翠馆’等便是。”[43]黄杲炘译诗：“大卫的双唇紧锁；但是夜莺啊/使血色涌上玫瑰萎黄的脸颊——/她，操着神妙的佩雷维语尖叫：/来！来呀！来酒！来红酒！来红酒啊！”[44]黄莺与夜莺的差异暂且不论，黄莺之名自带颜色，“黄”这个颜色词进入诗境。原诗末句“That sallow cheek of hers to incardine”中的“sallow”意思是“灰黄”、“蜡黄（尤指面色）”，郭沫若译成“苍白”，顶多只能算是意译，黄杲炘译“萎黄”恰当。然而，郭沫若译诗似乎坚持让每种颜色都只出现一次：“黄”用在了“黄莺”上，蔷薇花病态的脸色就只好用“苍白”；“红”用于形容葡萄酒，蔷薇花苍白的脸变红就只能用“酡”。郭沫若的译诗在颜色调配方面明显经过了一番斟酌，而蔷薇花的颜色由“苍白”变“酡（红）”，色彩对比感也更强烈。黄杲炘译诗凸显了红色，“血色”与出现两次的“红酒”，使红这种颜色非常醒目地出现了三次，虽然比郭沫若译诗更忠实，却不如郭沫若译诗色彩丰富且更更符合中国传统诗歌的颜色调配原则。黄克孙译诗：“绕梁音绝歌人渺，犹有啼鹃格调高。酒酒连声玫瑰酒，欲将双颊染樱桃。”[45]全诗都没有使用具体可感的颜色词，“樱桃”、“玫瑰”作为意象，只有暗示色彩的作用。若言暗示，究竟暗示的是“红”还是“萎黄”，全诗也没有建构可供理解的语境。总体而言，黄克孙译诗的色彩感最差，郭沫若译诗的色彩感最强。郭沫若这首译诗中的色彩表现，就像丰子恺所说，“用言语当作材料”，重建了诗人所要表现的“色彩的大体印象”。[46]

郭译《鲁拜集》第16首，也表现出译者色彩建构的努力。“人所系心的现世的希望易灰，/或则一朝繁荣，而又消毁，/比如那沙面的白雪，/只扬得一两刻的明辉。”[47]“灰”与“白”，构成了对照。译诗以“沙面的白雪”比喻“现世的希望”，“灰”、“毁”、“辉”押ui韵，属灰堆韵，契合诗歌表达的思想情感。黄克孙译诗：“富贵当年想石崇，银鞍金络气如虹。可怜雪落平沙里，曾几何时日又中。”[48]“崇”、“虹”、“中”押ong韵，属中东韵。灰堆韵与中东韵在情感表达上迥然相异，两位译者对此诗情调的理解显然大不相同。黄克孙译诗不用“灰”、“白”颜色词，“金”、“银”二字却也可以视为颜色词。只是郭沫若译诗中的颜色词植根于原诗字词的属性，如“灰”是ash的对译，“易灰”之“灰”虽是动词，因其所处位置，比用“灰烬”对译更具色彩感。至于“白”，则是“雪（snow）”的属性。郭沫若通过词句的适当安排，使译诗带有了鲜明的色彩对比感。相比之下，黄克孙译诗“金”、“银”的色彩对比感就显得勉强且出处可疑。

歌德的诗歌名篇《迷娘歌》先后由马君武、郁达夫、郭沫若等译成中文。歌德是现代色彩学研究的先驱之一，罗曼·罗兰说，“大家都知道他（即歌德）是一个完全属于‘视觉’的人”。[49]王静在《光与影的世界：歌德与视觉艺术》中开篇写道：“歌德一般被视为画家诗人、视觉诗人，这种称谓主要突出了视觉艺术在歌德文学与艺术活动中的关键作用”，视觉对歌德具有的根本的重要性还在于，“歌德称自己的诗歌创作主要来自对视觉的重视。”[50]歌德的诗歌创作重视视觉，在文字上的具体表现之一，就是颜色词的选择和使用。《迷娘歌》原诗第二诗行：“Im dunkeln Laub die Goldorangen glühn”，马君武译为：“园亭暗黑橙橘黄”，[51]将“Laub”错译成了“园亭”，“暗黑”与“橘黄”的颜色并处在一个诗行之内也不能给读者带来美感。“Dunkeln”相当于英语里的“dark”，可指天色变黑、颜色变深。马君武的“暗黑”之译，属性模糊难辨，读者不知道是光线缺失造成的黑，还是树叶遮蔽带来的黑。郁达夫将此诗句译为：“金黄的橙子，在绿叶的阴中光耀。”[52]郁达夫将“Dunkeln”视为绿叶之“阴”，“阴”即“荫”。绿荫带给人的感觉应该是光线暗，而不是叶子绿，但是绿荫有绿的色感。“阴影的亮度递进模式，不仅使物体本身所具有的亮度和黑暗度的色值变得混乱，而且还会干扰到物体局部色彩的清晰程度及色彩之间的交互作用。”[53]郭沫若认为郁达夫的翻译“译语本自信雅”，“Dunkeln”之译应该也是“信”而“雅”。然而，郭沫若的翻译却与郁达夫大不同。郭沫若初译为：“浓碧之中，橙子燃黄金。”[54]后又将其改译为：“葱茏的碧叶里，桔子金黄。”[55]初译版本以“燃”字写色，这是通感，张爱玲后来在《倾城之恋》中也用过。“她直觉地知道它是红得不能再红了，红得不可收拾，一蓬蓬一蓬蓬的小花，窝在参天大树上，壁栗剥落燃烧着，一路烧过去。”[56]郭沫若在改译时删掉了添加的修辞手法，译语变得平实了，但是“浓碧”改成“葱茏的碧叶”，却不是口语化或文言改白话那般简单的事，我认为郭沫若的这一改译强化了诗句的色彩感。郭沫若说：“诗可以有韵，而诗不必一定有韵。读无韵的抒情小品，人们每每称其诗意葱茏。”[57]这里的“诗意葱茏”即诗味浓的意思，“葱茏”与“浓”对应，却又比“浓”带有更多的生机活力。在郭沫若的文字里，“葱茏”可以形容各类美好的对象，如“在那时钟声的响亮含韵葱茏，/虔诚的祈祷正是热烈的受用。”[58]“峨眉三山横亘天外，葱茏磅礴。”[59]“葱茏”这类词汇，郭沫若在本义、隐喻义等不同的层面上使用，灵活多变，既显示了其强大的语言运用能力，也在这些常用词汇上刻下了自身的语言烙印。

郭沫若显然将“Dunkeln”视为形容叶子颜色深，绿叶深碧也会形成暗的感觉。但是，马君武和郁达夫之译，并非指绿叶浓碧带来暗的感觉。马君武的翻译对原诗理解错误，郁达夫的翻译中的“阴”点出的是橘与叶的位置关系，郭沫若的两个翻译版本都着意突出颜色对比。郭沫若显然觉得金黄与阴暗的色彩对比不美，浓碧与金黄的对比才美。碧绿的叶，金黄的果，构成鲜明的色彩对照，洋溢着生机与活力。这才是郭沫若用词的特色。叶圣陶曾将郭沫若诗句“不过我觉得还软弱一点，/我应该要经过爆裂一番”改为“虽然我还软弱了一点，/还需要经过一番锻炼”，[60]窃以为“爆裂”才是激情昂扬的郭沫若的诗人本色，“锻炼”表现出中学教师常见的谨慎口吻。情感浓烈是郭沫若文学创作的整体特色，在语言文字的使用上喜欢给读者造成炸裂般的感觉，非常喜欢使用色彩亮丽、对比鲜明的颜色词。

诗无达诂，不同的译者各按照自己的理解进行翻译，新的译语的生成既与原语直接相关，也离不开译者主体的创造。仅就诗语的创造而言，我以为郭沫若的翻译更具诗情画意。苏轼《赠刘景文》诗云：“一年好景君须记，正是橙黄橘绿时。”[62]“橙黄橘绿”构成对仗，颜色对比鲜明，画面感强。《迷娘歌》之译通过颜色的对比建构起了强烈的画面感。通过翻译寻找自己的话语，并不意味着照搬照抄，而是由此探索语言资源的整合与再创造。在译语的创造性使用上，原诗只是提供了一种创造新语的可能，将这种可能变成现实，需要译者的创造性努力，用郭沫若自己的说法，便是诗人译诗。诗人译诗在《迷娘歌》翻译上的一个重要体现，是引入或者说继承了中国传统诗词颜色对仗法。

三

郭沫若偏爱青绿色系译词

语言的色彩感表现的是书写者的印象，这印象源于实际的经验，却在语言组合再现过程中揉进了书写者的自我的艺术感觉和主观体验。以郭沫若译《少年维特之烦恼》为例，维特自杀后，人们看到的样子是：“Er lag ggen das Fenster entkr ä ftet auf dem Rücken, war in völliger Kleidung, gestiefelt, im blauen Frank mit gelber Weste。[62]Burton Pike译为：He lay toward the window, inert, on his back, booted and completed clothed, in the blue coat and yellow vest.”David Constantine译为：”He lay on his back, towards the window, all the strength gone out of him, fully clothed, with his boots on, in the blue frock-coat and buff-yellow waistcoat.”R.D. Boylan只是简单地译成：“He was in fulldress costume.”“Blau”与英语“blue”对等，一般译为蓝色。英译者要么如R.D. Boylan一样选择不译，要么将其对译为“blue”。汉译者比英译者多了一种选择，表现为三种翻译形态：第一，跟随R.D. Boylan不译，如罗牧等；第二，译为“青色”，如郭沫若、杨武能等；第三，译成“蓝色”，如韩平、韩耀成等。三种翻译处理，“青色”之译最流行接受也最广泛。

少年维特身穿“青衣黄裤”。郭沫若以“青”译“blau/blue”，其他汉译者多译为“蓝”。“他是对着窗子仰睡在地上的，衣服未脱，长靴，青色燕尾服，黄色的肩掛（挂）。”[63]“青”字的选择，除了古代文化的影响、颜色感知上的个人差异外，我觉得很可能与郭沫若的日本体验相关。秦丰吉的日译文，也是用“青”对译“blue”，如“青地の饰りのない燕尾服”、“青い燕尾服”[64]等。日语中的“青空”、“青天井”、“青海”、“青信号（绿灯）”等，都是为了翻译造出来的词，青对译的便是“blau/blue”。对于“青”这个颜色词的偏好，郭沫若与日译者秦丰吉非常相近，与其他汉译者颇不相同，我将郭沫若翻译文学中的这类表现都视为日本体验下的语言文化呈现。

郭沫若新诗《岸上·其二》写道：“深不可测的青空！/深不可测的天海呀！”[65]这里的“青空”用的应该便是日译词。郭沫若译文中的“掛”似是“褂”字的误排，但也未必，曹雪松《少年维特之烦恼剧本》中两个字都用。“青色燕尾服黄色的肩褂”，“这青色燕尾服……这黄色的肩掛（挂）……我第一次见绿蒂时……第一次和她跳舞时……都是穿的这套衣服。”[66]“褂”是中国传统服装词汇，“肩掛（挂）”则容易让人明白这是西洋服装。罗牧用的也是“肩掛（挂）”：“穿着长鞋，青色燕尾服，和黄色的肩掛（挂）。”[67]杨武能则直接以“背心”译之：“长筒皮靴，青色燕尾服，再配上黄色的背心。”[68]侯浚吉和关惠文都不用“青色”，选用“蓝色”：“身上着装整齐：长统靴，蓝燕尾服和黄背心。”[69]“身上穿着蓝色燕尾服，还有黄色背心。”[70]用合成词“青色”或“蓝色”，则燕尾服与肩掛（挂）/背心一般分列在两个短句里，若只用一个“蓝”字，则并入一个短句，如韩耀成译文“蓝燕尾服和黄背心”[71]和韩平译文“蓝燕尾服和黄背心”[72]。中国青年出版社推出的《少年维特之烦恼》里的一些插图，维特穿的燕尾服是纯蓝色。颜色可以分为暖色（积极色）和冷色（消极色）。红、黄等颜色属于暖色，有助于产生积极的、有生命力的和努力进取的思想；蓝、绿等颜色属于冷色，适合表现那种不安的、温柔的和向往的情感。赵铭彝回忆南国社成员一起去杭州写生，都戴着蓝色领结，“蓝色代表了和平适中，恰好反映了小资产阶级的思想”[73]。少年维特的形象正是小资产阶级的代表，他的着装亦代表了小资产阶级的审美情趣。

康定斯基认为黄色能带给人刺激、骚扰、急躁、粗重等感觉，蓝色可以表示宁静直至超脱人世的悲伤，“黄色是典型的现世色彩。它绝不可能有深奥的含义。只要混入蓝色就可以使其成为一种病态的色彩。它与人的疯狂（不是忧郁症或疑病症，而是语无伦次的精神错乱）有些类似。”[74]人们认为忧郁是蓝色的，故有“蓝色的忧郁”这个说法，“‘蓝色’表示沮丧，‘黑色’与死亡的联系等，显然都是受西方文化和印欧语言影响的结果”[75]。研究色彩学的歌德说：“如果黑暗是透过半透明介质看到的，介质本身就是一束入射光照亮的，一种蓝色会出现……由于黄色总是与光相伴，所以可以说蓝色仍然带来了黑暗的原则。”[76]“维特装”的颜色搭配应是歌德精心安排的，是其矛盾心理的外在呈现。

少年维特穿的燕尾服究竟译为青色好还是蓝色好？这里就涉及到中德文化的差异，不同的文化往往有不同的色系认知和表达。青草指绿色的草，北京话里的“青布”指的就是黑布，鲁迅小说《铸剑》里眉间尺穿的“青衣”是黑色的衣服，《少年维特之烦恼》译文中的“怎样地想蒙得一番青眼呀”[77]中的“青眼”指的是黑眼珠，“不同的颜色名称，对人们的知觉意味着相同的颜色，而相同的颜色名称有时又意味着不同的颜色”，“在一个以农耕为生存基础的部落文化中，会出现许多用来描述牛的颜色的细微差别的词汇，但是，却没有太多的颜色来描述蓝色与绿色的差异。”[78]维特初见夏绿蒂时，便注意到了对方的“黑色眼仁”（schwarzen Augen），与中国传统文化中所说“青眼”相符。小说中其他女性，如B姑娘，眼珠就是“blauen”（蓝色），郭沫若将“blauen Augen”译为“湖色的两眼”，并不像韩耀成等译者那样译成蓝眼珠，也不译成“青眼”或“黑色眼珠”。与“青”相比，“湖色”色感更模糊。只有在翻译花的颜色时，郭沫若才译成蓝色，如“Da haußen sind auch immer Blumen, gelbe und blaue und rote”被译成“这外边常常都在开花，黄的，蓝的，红的”。[79]郭沫若在一本译著中同时用“青”、“蓝”对译blau，不是粗心乱译，而是根据自身的审美倾向及原文意思，斟酌处理的结果。在晚年完成的《英诗译稿》中，郭沫若将“mantle of blue”译成“青披衫”[80]，并不译成“蓝衫”，表现出对“青”色的偏爱。

“青”色在中国古代文化里涵盖的颜色范围甚广，青、蓝、绿的颜色感觉时有混杂。《创业史》里的改霞看到“高原上的麦田，呈现出返青期的葱绿。”[81]作家张一弓则在小说里写道：“满山的麦苗儿返青了，青得发蓝，麦苗儿上的水珠也湛蓝湛蓝的。”[82]两个作家都形容麦苗返青。姚小平认为，“‘青’很早就不仅指植物绿色，而且也指绿色植物的生态：草木萌动，生意盎然。”返青的“青”，在上述两个作家的笔下，主要用来指植物的生态。返青的麦苗的颜色，一个作家用的是“葱绿”，一个用的却是“湛蓝湛蓝”。两个作家皆不用“青”字，除了避免用字重复之外，可能与现代颜色词体系日趋完善有关。据姚小平考证，颜色词“绿”出现于周秦时期，“蓝”出现在唐宋时期。[83]古人青绿蓝颜色的混淆，中西皆然。日本学者上田敏在《现代艺术十二讲》中写道：“现今的人能注意古人所不注意到的地方。试看从前的Homeros的诗中，青与绿混同而不区别，即可以知Homeros的时代的人对于青与绿的不能区别的。即在今日，乡下地方的人也还是如此的。文明人则能判然辨识其区别。”[84]“青”的意义在现代汉语中“分别包括在‘绿’和‘蓝’中，而且所指事物很有限”[85]，因此很多时候“青”字作为颜色词体现出来的更多的是使用者的个人偏好。

刘白羽《一个温暖的雪夜》中写道：“这是天已发青，银白的雪花却还扑簌簌的降落。”[86]“天已发青”就是黎明时候的天色，具体来说就是青白色。青还与紫相关，紫气东来，东来的紫气有时也被叫作“青气”。“青云”指代头发时，青指的就是黑。唐李贺《大堤曲》诗云：“青云教绾头上髻，明日与作耳边珰。”[87]唐杜牧《阿房宫赋》里的“绿云扰扰，梳晓鬟也。”[88]“青云”、“绿云”皆指黑色的头发。“青云”这个词在汉语文化中已经象征化、隐喻化了，颜色属性被极大地削弱了。但是，汉语对称表达的特性，常常使得颜色属性被极大削弱的语词在表达中重新获得了颜色，如“夜是这般愁，风雨满街头。我的红唇尝红酒，我的青春葬青楼”，[89]歌词中的“红”是颜色词，“青”的颜色属性早就被削弱了，可是在对句式的表达中又恢复了颜色属性，“青”与“红”相对，非常醒目。

郭沫若在小说《菩提树下》中写道：“园子正中有一株高大的菩提树。四月初间我来的时候还没抽芽，树身是赤裸着的，我们不知道它的名字。我们猜它是栗树，又猜它是柿子树。但不久渐渐转青了，不是栗树，也不是柿树。”[90]这里的“青”就是绿色，却也不宜用“绿”字替换，“转青”只是淡淡的绿色。鲁枢元认为，像中国文学里的“苍松翠柏”，“如果仅仅翻译成‘绿色的（green）松柏’，那不知要流失多少意味与神韵！”[91]颜色的阈值虽然中西相同，但人对颜色的具体感知和表达且迥然相异，不能简单置换。“在未到宜宾之前，江水是带着青色的。江面的宽度和一切的风物与故乡所见的并没有怎样的悬殊。然而一到宜宾，情形便大不同了。宜宾是金沙江和岷江合流的地方。船过宜宾城的时候，远远望见金沙江的红浪由城的东南涌来，在东北角上和比较青色的岷江江水刀截斧断般地平分了江面。江面增宽了一倍，青色的水逐渐吞蚀着红水的面积，不一会终竟使红水从江面上消灭了。”[92]这里的“青”指的是河水清澈，即碧水。《白云》诗云：“鱼鳞斑斑的白云，/波荡在海青色的天里；/是首韵和音雅的，/灿烂的新诗。”[93]“海青色”即蔚蓝。唐代诗人李白喜欢“通过白、青的色彩渲染，造成一种凄凉感，去突出离人之苦及思妇之愁，使诗歌产生了一种落寞感伤的情感氛围。”[94]郭沫若新诗创作中白、青色彩的运用却不然，两种色彩渲染出的是愉悦感，对于中日环境天地万物泛神论式的接受与喜欢。另外，旧体诗词用色喜欢对仗，如黄遵宪《夜起》诗云：“正望鸡鸣天下白，又惊鹅击海东青。”[95]罗振亚认为黄遵宪的这两句诗有着“整饬妥帖的严谨格式”，“仍然透着古典诗词夺人的神韵和魅力”。[96]在“青”“白”两种颜色的使用上，郭沫若显然也受到了传统文化的熏陶，同时也有所超越有所变化。除了情感氛围表现上的不同外，在颜色对比的具体呈现方式等方面最明显地表现出了从旧体诗词向着现代新诗体式的转移。

朱湘指出郭沫若新诗创作的一个特点为“单色的想象”，[97]朱湘在文章中列举的诗句用的大多都是“赤”，与郭沫若革命诗人的身份很相符。实际上，郭沫若很喜欢青色系。青、白、赤都频繁地出现在郭沫若的笔下，只是在单篇文学作品里，郭沫若不太喜欢使用杂色，而是爱用单色，即喜欢驰骋其“单色的想象”。蔡震说：“所谓‘单色的想象’即是建立在从对于色彩的感受而生的想象力，它在本质上应该是一种源于自然美的美感方式，并且达到了艺术感觉上的自觉意识。我以为，郭沫若在创作中显露的单色想象力，应该是受到日本传统文化对于色彩的美学偏爱的影响的。”[98]郭沫若对“青”字的理解和使用，既秉承了中国传统文化复杂的审美蕴涵，却又蕴涵着自己的理解和审美追求。从“青”到“红”，郭沫若文学语言“单色的想象”的变迁充分表现了“语言（或任何符号系统）和想象力互相滋养”[99]。

维特死时身着“全套服装”，应该包含裤子，可是原文与译文都没提及裤子，郭沫若在《〈少年维特之烦恼〉序引》中倒是写出了维特的全套服装，包括裤子。“死时着青色燕尾服，黄色肩褂，黄色腿裤，长靴，靴胴棕色。”郭沫若在《序引》中还用了“肩褂”一词。“肩掛（挂）”、“肩褂”与“背心”，显示了中西服装文化的差异给翻译带来的难题。郭沫若的用词未免有些随意，“肩掛（挂）”在1772年9月6日书简中对应的却是“背心”：“我最初同绿蒂跳舞时所穿的青色无饰的燕尾服，我到决心脱换了它，真是好不容易；旧得太不成样子了。我又做了一套，领襟，袖口，完全同旧的一样，并且背心和裤子也是黄色的。”郭沫若将维特的这套装束简称为“青衣黄裤”。[100]用“青衣黄裤”概括维特死时所穿服装，并不完全准确，却非常吻合汉语表达习惯，“青衣”既是中国古已有之的词汇，同时“青衣”与“黄裤”相对，色彩对比鲜明。至于为何不用“蓝衣黄裤”，最主要的原因应是译者主体的颜色词偏爱。颜色词的偏爱，有政治原因，有审美原因，当然也有其他方面的一些原因。郭沫若在《斥反动文艺》中写道：“什么是蓝？人们在这一色下边应该想到著名的蓝衣社之蓝，国民党的党旗也是蓝色的。”《郭沫若全集》文学编第16卷的编辑者注释曰：“因其成员制服为蓝衣黄裤，故又名‘蓝衣社’。”[101]“蓝衣社”出现之前，1926年大冶总工会领导的纠察队员身着“蓝衣黄裤，胸前系着红领结”。[102]纠察队员的服装“蓝衣黄裤”，也就是“青衣黄裤”，只是不知道是否穿了黄背心。在1932年与1933年间，金山接受上海党的地下组织任务，“到淞沪铁路机厂去进行蓝衣剧社的活动”[103]。摘引上述材料，主要是为了说明“蓝衣”、“蓝衣黄裤”在20世纪20-30年代的中国其实很流行，少年维特的奇装异服，对于国人来说应该是服装样式上的不同。

郭沫若译《少年维特之烦恼》时，国民党内还没成立复兴社，郭沫若也还没有实现革命文学的转向，他在译文中用“青衣”而不用“蓝衣”的原因，应该是觉得蓝色所代表的消极忧郁等与他理解和接受的维特形象不甚相符。具体来说，原因大概有二：第一，郭沫若将少年维特当成了“五四”的产儿，凸显的是维特身上狂飙突进的精神风范，消极忧郁的精神特质无形中也就被削弱了，“青”比“蓝”更合适表达对维特形象的肯定。十里洋场的上海推崇洋马褂，倾向传统的北京钟爱蓝大褂，曹靖华在《忆当年，穿着细事切莫等闲看！》中详述过自己从北京到上海遭遇的穿衣波折。洋马褂与蓝大褂的区别，主要不在于蓝这个颜色，而在于一截穿衣与两截穿衣的区别，或者说中装与西装的差别。郭沫若在《月蚀》中叙述带家人去黄浦滩公园玩，妻子问为什么必须要穿洋服，“我”回答说：“穿和服也可以，穿印度服也可以，只有中国衣服是不行的。上海几处的公园都禁止狗与华人入内，其实狗倒可以进入，人是不行。”[104]华洋之别最直接的表现便是服装。郭沫若不用蓝衣，或许是不想让读者联想到蓝大褂这种传统的服装样式。但是，人们对“蓝大褂”的理解与接受，似乎也不尽相同。张爱玲长篇小说《半生缘》中，曼桢“穿了件深蓝布旗袍，上面罩着一件淡绿的短袖绒线衫”，看到世钧打量自己，就笑道：“你看我穿着蓝布大褂，不像个拜寿的样子是吧？”这就是将“蓝布旗袍”称为“蓝布大褂”了。旗袍可以称大褂，袍子似乎也可以。石翠芝“穿着件翠蓝竹布袍子，袍叉里微微露出里面的杏黄银花旗袍。”[105]这样的服装搭配，与蓝上衣黄背心的维特装非常相似。没有证据表明石翠芝的着装受到了维特的影响，但是张爱玲让笔下的人物穿着这样的黄蓝颜色搭配，很难说没有维特影响的因子。《红岩》里的江姐穿的也是蓝布旗袍，“这个女同志是个安详稳重的人，不到三十岁，中等身材，衣着朴素，蓝旗袍剪裁得很合身。”蓝布旗袍似乎是平民女性的装束，但是“一双时髦的半高跟鞋……时新的细绒大衣”[106]等描写又给人很时髦的感觉，文本也用了“时髦”这个字眼。余虹指出，“‘蓝旗袍、半高跟鞋、细绒大衣’这些语词所描写的服饰完全可以是小资产阶级小姐的，这便为江姐形象的具体化提供了背离作者意图的阅读可能。”[107]余虹的分析提醒我们，服装所显示的意蕴可能是复杂的，分析不宜简单化。王安忆在《荒山之恋》中描述金谷巷的女孩们，“黄军服早已不穿了，穿的是藏青涤卡的拉链衫，下身倒是一条黄军裤，裤腿宽宽的。”[108]这些女孩子们的装束似乎也可归入“青衣黄裤”系列。衣裤的具体样式和名称虽有不同，颜色搭配却有相通，“青衣黄裤”不断地以各种形式在作家们的笔下复活。

郭沫若对维特“青衣黄裤”的概括性描述被国人广为接受，郑振铎的《文学大纲》、叶灵凤的《贺柬》、杨武能的《〈少年维特之烦恼〉译序》、屠一宝的诗《维特头七祭》等都采用了这个表述，这个选择正是“五四”精神在文学翻译中的遗响。这样的人物装束带着一股与众不同的叛逆精神，或者说是人物叛逆精神的形式化。1955年出版发行的电影《无因的反叛》（Rebel without a Cause），主演詹姆斯·迪恩身穿红夹克、蓝色牛仔裤，一身装扮成了那个时代青年反叛的标志。每个时代的叛逆青年都在寻找合适的标签张扬自我、宣示人间。第二，蓝色衣服中国底层百姓常穿的颜色，读书人穿青衫。《阿Q正传》中，阿Q与小D展开了一场“龙虎斗”，“在钱家粉墙上映出一个蓝色的虹形”。有钱有势的钱家是粉色，底层的阿Q与小D则是蓝色；未庄人从阿Q手里买东西，邹七嫂“买了一条蓝绸裙”，赵白眼的母亲或赵司晨的母亲买了一件“孩子穿的大红洋纱衫”。[109]鲁迅未必有意通过颜色写出农村社会的阶层，信笔写来却正是社会分层的服色表现。西方国家称工人阶级为“蓝领（blue-collar）”，蓝色衣领也是社会分层的标志。“有些势利眼的人判断经济上的穷富和社会地位的高低，就是要看你包装的这层皮。”[110]“人靠衣装”指的就是这种古今中外都有的社会风气。作家琦君在《咖啡色的年龄》中写道：“想起母亲当年常住在农村，穿着又长又大的衣服，总是蓝色。‘穿红着绿’好像与她一生都无缘。”[111]沈从文在诗《曙》中写道：“维特式的衣服在社会上极容易找寻，/维特式的殉情却很少。”[112]沈从文觉得维特式衣服容易找寻，或许就是与普通中国人多穿蓝色衣衫有关。维特是一个先锋似的人物，他的衣着颜色可与《琵琶行》中的司马青衫相似，却不宜与中国内地广大的妇女群体衣着颜色相似。时至今日，农村女性穿蓝色衣服的越来越少见，新一代译者翻译成蓝衣，年轻的读者们却又觉得似乎比青衣时髦些，这时候的“蓝”究竟是忧郁的色彩，还是像闻一多在新诗《色彩》中所歌吟的：“蓝教我以高洁”[113]，抑或是兼而有之，恐怕又是新的见仁见智的话题了。

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注

释

* 本文系国家社科基金一般项目“郭沫若翻译文学中的文学汉语想象与实践研究”（立项批准号：23FZWB070）阶段性成果。

[1]郭沫若：《致张东荪、俞颂华、舒新城》，《时事新报·学灯》1920年9月1日。另见黄淳浩编《郭沫若书信集（上）》，第178页。

[2]郭沫若：《印象与表现——在上海美专自由讲座演讲》，《时事新报·艺术》1923年12月30日。

[3]郭沫若：《诗歌漫谈》，《作品》1962年第1卷第3期。

[4]郭沫若：《怎样运用文学的语言》，《郭沫若全集·文学编》第19卷，人民文学出版社，1992，第308页。

[5]郭沫若：《中国古代社会研究》，《郭沫若全集·历史编》第1卷，人民出版社，1982，第61页。

[6]郭沫若：《曼衍言（一）》，《创造》季刊1923年2月第1卷第4期。

[7]郭沫若：《创造十年》，《郭沫若全集·文学编》第12卷，人民文学出版社，1992，第77页。

[8]张邕：《色彩学述要》，上海《美术》1919年第2期。刘以祥：《色彩学》，商务印书馆，1931；俞寄凡：《色彩学ABC》，世界书局，1931；吕澄：《色彩学纲要》，商务印书馆，1933；向培良：《舞台色彩学》，商务印书馆，1936。

[9]宗白华：《新诗略谈》，《少年中国》1920年2月15日第1卷第8期。

[10]王独清：《再谭诗——寄给木天、伯奇》，《创造月刊》1926年第1卷第1期。

[11]闻一多：《诗的格律》，《晨报副刊·诗镌》1926年5月13日第7号。

[12]郭沫若：《雪莱的诗·小序》，《创造》季刊1923年2月第1卷第4期。

[13]郭沫若：《我的童年》，《郭沫若全集·文学编》第11卷，人民文学出版社，1992，第128页。

[14]郭沫若：《雪莱的诗》，《创造》季刊1923年2月第1卷第4期。

[15][英]珀西·比希·雪莱：《雪莱诗选》，中国宇航出版社，2018，第66页。

[16]郭沫若：《雪莱的诗》，《创造》季刊1923年2月第1卷第4期。

[17]江弱水：《诗的八堂课》，商务印书馆，2017，第61页。

[18]鲁枢元：《文学的跨界研究：文学与语言学》，学林出版社，2011，第152页。

[19]郭沫若：《波斯诗人莪默伽亚谟（译诗百零壹首）》，1922年11月25日《创造》季刊第1卷第3期。

[20][波斯]奥玛珈音，黄克孙译：《鲁拜集》，译林出版社，2009，第37页。

[21][波斯]奥马尔·哈亚姆，黄杲炘译：《柔巴依集》，上海译文出版社，1982，第3页。

[22][德]歌德，郭沫若译：《浮士德·上卷》，群益出版社，1947，第94页。

[23][波斯]奥马尔·哈亚姆，黄杲炘译：《柔巴依集》，上海译文出版社，1982，第91页。

[24][波斯]奥玛珈音，黄克孙译：《鲁拜集》，译林出版社，2009，第196页。

[25]郭沫若：《未央》，《创造》季刊1922年11月25日第1卷第3期，第1页。

[26][德]歌德，郭沫若译：《浮士德》，创造社出版部，1928，第301页。

[27][德]歌德，绿原译：《浮士德》，人民文学出版社，1994，第97页。

[28][德]歌德，姜铮译：《〈浮士德〉新解新译》，中国文联出版社，2019，第141页。

[29]郭沫若译：《英诗译稿》，上海译文出版社，1981，第102-103、10-11、22-23页。

[30]郭沫若：《雪莱的诗》，《创造》季刊1923年2月第1卷第4期。

[31][英]雪莱，查良铮译：《招苦难》，《雪莱抒情诗选》，人民文学出版社，1958，第54页。

[32]郭沫若：《雪莱的诗》，《创造》季刊1923年2月第1卷第4期。

[33]丰子恺：《文学的写生》，《文学与绘画》，岳麓书社，2012，第28页。

[34]郭沫若译：《英诗译稿》，上海译文出版社，1981，第88-89页、第76-77页。

[35]范晞文：《对床夜语》卷三，丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局，1983，第424页。

[36]宗白华：《中国美学史中重要问题》，《宗白华全集》第3卷，安徽教育出版社，2008，第456页。

[37]郭沫若译：《英诗译稿》，上海译文出版社，1981，第22-23页。

[38]郭沫若：《雪莱的诗》，《创造》季刊1923年2月第1卷第4期。

[39][英]雪莱，查良铮译：《招苦难》，《雪莱抒情诗选》，人民文学出版社，1958，第57页。

[40]孙铭传：《论雪莱“Naples湾畔悼伤书怀”的郭译》，1923年6月《创造日》第37期。

[41][英]雪莱：《那本勒斯湾畔愁中书愁》，《翻译月刊》1947年第1卷第3期。

[42]郭沫若：《波斯诗人莪默伽亚谟（译诗百零壹首）》，1922年11月25日《创造》季刊第1卷第3期。

[43]丰子恺：《绘画与文学》，岳麓书社，2011，第27页。

[44][波斯]奥马尔·哈亚姆，黄杲炘译：《柔巴依集》，上海译文出版社，1982，第2页。

[45][波斯]奥玛珈音，黄克孙译：《鲁拜集》，译林出版社，2009，第27页。

[46]丰子恺：《文学的写生》，《绘画与文学》，岳麓书社，2011，第72页。

[47]郭沫若：《波斯诗人莪默伽亚谟（译诗百零壹首）》，1922年11月25日《创造》季刊第1卷第3期。

[48][波斯] 奥玛珈音，黄克孙译：《鲁拜集》，译林出版社，2009，第47页。

[49][法]罗曼·罗兰，梁宗岱译：《歌德与贝多芬》，广西师范大学出版社，2002，第80页。

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[53][美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984，第259页。

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[55][德]歌德，郭沫若译：《迷娘歌·译文之二》，《郭沫若译诗集》，人民文学出版社，1956，第30页。

[56]张爱玲：《倾城之恋》，北京十月文艺出版社，2019，第179页。

[57][德]歌德著，郭沫若译，《少年维特之烦恼》，创造社出版部，1928，郭沫若《序引》第1页。

[58][德]歌德，郭沫若译：《浮士德》第1部，创造社出版社，1928，第59页。

[59]郭沫若：《未央》，1922年11月25日《创造》季刊第1卷第3期。

[60]商金林：《虚心领教从善如流——郭沫若〈爱祖国爱人民的诗人屈原〉的两个版本》，《郭沫若研究年鉴·2019》，中国社会科学出版社，2021，第58页。

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[63][德]歌德，郭沫若译：《少年维特之烦恼》，创造社出版部，1928，第189页。

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[75]于逢春：《论汉语颜色词的人文性特征》，《东北师大学报》1999年第5期。

[76]Goethe, Theory of Colours, translated from the German with Notes by Charles Lock Eastlake, London: John Murray, 1980,p.61-310.转引自王静：《光与影的世界：歌德与视觉艺术》，中国社会科学出版社，2022，第172页。

[77][德]歌德，郭沫若译：《少年维特之烦恼》，创造社出版部，1928，第46页。

[78][美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984，第271页。

[79][德]歌德，郭沫若译：《少年维特之烦恼》，创造社出版部，1928，第131页。

[80]郭沫若译：《英诗译稿》，上海译文出版社，1981，第58-59页。

[81]柳青：《创业史》，中国青年出版社，1991，第101页。

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[89]《〈女财神〉插曲的“风雨之歌”曲词》，《神州日报》1937年6月21日。

[90]郭沫若：《菩提树下》，《郭沫若全集·文学编》第10卷，人民文学出版社，1985，第238页。

[91]鲁枢元：《文学的跨界研究：文学与语言学》，学林出版社，2011，第175页。

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[94]鲁枢元：《文学的跨界研究：文学与语言学》，学林出版社，2011，第257页。

[95]黄遵宪：《夜起》，《人境庐诗草》，商务印书馆，1937，第144页。

[96]罗振亚：《日本因素影响的正负效应与中国新诗的主体超越》，《四川大学学报》2023年第4期。

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[100][德]歌德，郭沫若译：《少年维特之烦恼》，创造社出版部，1928，第14、115、8页。

[101]郭沫若：《斥反动文艺》，《郭沫若全集·文学编》第16卷，人民文学出版社，1989，第290页。

[102]中国人民政治协商会议湖北省委员会文史资料研究会编：《湖北文史资料》第3辑，1989，第56页。

[103]金山：《回忆蓝衣剧社》，文化党史资料部征集工作委员会编：《中国左翼戏剧家联盟史料集》，中国戏剧出版社，1991，第102页。

[104]郭沫若：《月蚀》，《郭沫若全集·文学编》第9卷，人民文学出版社，1985，第43页。

[105]张爱玲：《半生缘》，北京十月文艺出版社，2019，第31页、第53页。

[106]罗广斌、杨益言：《红岩》，中国青年出版社，2000，第46页、第56页。

[107]余虹：《文学知识学——余虹文存》，北京大学出版社，2009，第88页。

[108]王安忆：《荒山之恋》，长江文艺出版社，1993，第87页。

[109]鲁迅：《阿Q正传》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，2005，第530、535页。

[110]柳萌：《穿衣的烦恼》，《女子的服饰第二件红毛衣》，人民文学出版社，2017，第43页。

[111]琦君：《咖啡色的年龄》，《读书与生活》，人民文学出版社，2021，第156页。

[112]沈从文：《曙》，《沈从文全集》第15卷，北岳文艺出版社，2002，第157页。

[113]闻一多：《色彩》，《闻一多全集》第1卷，湖北人民出版社，1993，第105页。

感谢作者授权推送。本文发表于《郭沫若研究》第20辑。